Дело в том, что масло не отвечало запросам примитивной техники живописи, приемы которой вытекали из другого вида красок, обычных в то время, главным составным элементом связующего вещества которых была вода.
Первоначальные приемы живописи, державшиеся в продолжение веков, обязаны своим происхождением водяным краскам, а не маслу. Вся техника живописи до Ван-Эйка имела характер живописи водяных красок (темпера, клеевая живопись, фреска и пр. ), так как и была таковой; и потому естественно, что медленно сохнущее сырое масло, притом густой консистенции (как результат обработки, очистки и пр. ), появившись в живописи, было чуждым, непривычным и малоотвечающим делу материалом с точки зрения средневекового живописца, воспитание которого велось веками на красках, в связующем веществе которых такую существенную роль играла вода. Лишь только после усовершенствования масляных красок, сделанного Яном Ван-Эйком (XV столетие), приблизившего их по свойствам высыхания и консистенции (вследствие введения и них эфирных масел и сушек) к водяным краскам, перед которыми масляные имели многие несомненные преимущества, наблюдается и быстрый рост интереса к ним у живописцев и быстрое вытеснение ими других способов станковой живописи. Но и масляная живопись Ван-Эйка и его последователей первое время продолжала носить на себе отпечаток водяной живописи: так велико значение традиций и так велико значение навыка. Только значительно позднее масляная живопись (у итальянских ее последователей) теряет свой робкий характер и обнаруживает мощную силу и полную самостоятельность.
С введением и повсеместным распространением масляной живописи начинается новая эра в искусстве, которое с этого времени быстрыми шагами идет вперед. Ни одному из связующих веществ живопись не обязана в такой мере своим развитием, как маслу. Масла дали живописцу свободу и выход из подчиненного положения по отношению к материалу, порабощавшему его волю, окрылили живописца и создали необычайный подъем, открыв новые широкие горизонты и возможность безграничных творческих достижений.
Мастера живописи эпохи Возрождения поистине упивались новой техникой и использовали ее в совершенстве. Лучшими образцами масляной живописи являются произведения мастеров различных национальностей названной эпохи, представляющие гармоническую связь между материалами, введенными в дело, и их творчеством. Эта же эпоха разработала и лучшие приемы техники, ставшие позднее для многих поколений живописцев идеалом, к которому стремятся, и оставшиеся до сего дня не вполне разгаданными и раскрытыми.
В XVIII столетии, с упадком искусства, наблюдается и упадок техники живописи. Лучшие приемы старой масляной живописи утрачиваются и постепенно отходят в забвение, но масло твердо остается на своем месте и не только не утрачивает своего
значения, но в силу традиций и навыков проникает всюду, даже в область монументальной стенной живописи, где, разумеется, очень скоро терпит полное поражение.
К началу XIX столетия вся техника живописи вообще сводится почти к одной масляной живописи выросшая и окрепшая на масле живопись в конце концов злоупотребляет маслом.
Вид разрушающихся произведений позднейшего искусства, пожелтение, потемнение и растрескивание, наблюдавшиеся в масляной живописи этого времени, а также желтый «галлерейный» тон великих произведений минувших эпох — все это вызывает реакцию по отношению к маслу, переходящую, наконец, в гонение на него. Сначала масляная живопись изгоняется со стен и заменяется фреской и новыми способами живописи со связующими веществами, вновь открытыми (растворимым стеклом); затем изыскиваются и новые связующие вещества для станковой живописи. Каульбах, Гуссов, Фернбах, Книримс, Бёклин, Маре, Вибер и другие живописцы занимаются этим вопросом. На смену
маслу предложен ряд связующих веществ и техник, между которыми начинает приобретать популярность возрожденная темпера в виде новой «эмульсионной темперы». Наиболее вдумчивые художники, обеспокоенные будущим своих произведений, изыскивают способы передать их потомству в том виде, как они вышли из-под их кисти. На помощь живописцу приходит и наука, старающаяся своими данными обеспечить прочную опору технике живописи. Недоверие современного живописца к маслу особенно ярко высказывается в статье дрезденского художника Вольфгангмюллера, одного из искателей новых связующих веществ для красок, «Нужна ли новая техника живописи»*, в которой он пишет следующее:
«Когда бываешь на современной художественной выставке и видишь эти светлые, радостные, новые красочные симфонии, рассыпанные всюду, невольно задаёшься вопросами: будут ли эти краски так же великолепны через сто лет, какими они являются теперь? Будут ли эти перламутровые и радужные блестящие тона так же услаждать глаз наших потомков, как они услаждают наш глаз? Или же масляная живопись так изменится со временем, что нынешнее великолепие их совершенно исчезнет?»
Современное искусство так отлично от старого. Все оно в «видении» красок, в гармонизации их: сопоставлении различных оттенков желтого, синего и красного цвета, которыми так богата современная живопись, представляющая поистине торжество красок, вылившееся из повышенного чувства к цвету у современного живописца и не имевшее до сих пор проявления в искусстве.»
«При одной мысли о том, что наши потомки увидят наши картины такими же желтыми и коричневыми, какими для нас являются картины старых мастеров, разнообразие и богатство голубых и холодных нюансов которых навсегда погубило пожелтевшее масло, — становится тяжело на душе. Неужели клингеровский «Голубой час»* через сто лет превратится в... «Коричневый час»? Разве это не прискорбно? Разве может эта неизвестность не заставить живописца призадуматься серьезно и дать себе ясный ответ на вопрос? Если вся масляная живопись обречена на пожелтение и потемнение и по этим признакам всякий невежда легко может отличить старую масляную картину от новой, то можем ли мы, живописцы, оставаться спокойны на этот счет?!»
Такова позднейшая история масляной живописи и таков взгляд на масло у живописцев ближайшего к нам времени.
Живопись давно уже стоит перед трудно разрешимой для нее дилеммой: или продолжать пользоваться масляными красками и применять отвечающую им технику, которая в основе своей вытекала бы из их материальных свойств, или же заменить их другими красками с другой техникой, более отвечающей современным потребностям. Только при счастливом разрешении. этой дилеммы следующие за нами поколения получат от нашего живописного искусства соответственное наследие.
* Technische Mittellungen fur Malerel, № 14, 1914
* «Голубой час» — картина М. Клингера в Лейпцигском музее. Замечательна эффектом освещения.
Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко моделировать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона. Но было бы ошибочно думать, что масляная живопись не нуждается ни в каких методах исполнения и позволяет безнаказанно наносить один слой красок на другой без всякой системы. Напротив, и масляная живопись требует вполне определенной системы выполнения. Правда, дефекты неправильного использования материалов в масляной живописи не так скоро обнаруживаются, как это наблюдается при тех же условиях в других техниках живописи, но раньше или позже они обнаружатся неизбежно *.
Все лучшие приемы масляной живописи разработаны в эпоху Возрождения. Произведения масляной живописи этого времени не только в смысле художественных, но и технических достижений Образцовы. Знание свойств материала дало возможность старым мастерам создать тот стиль масляной живописи, который никогда не был потом превзойден. Во всей истории масляной живописи этот стиль, по своей гармонии между материалом и художественными достижениями, является единственным.
Знания техники живописи сохранились в цехах живописцев до XVIII столетия, но затем, с обособлением живописи как искусства от ремесла, под влиянием нарождения в ней новых идей постепенно утратились. Уже в первой академии Карраччи прежнее техническо-художественное воспитание живописца было заменено философско-художественным. С этого времени технические знания, являвшиеся в прежнее время всегда опорою живописцу, представляются уже стеснением художественной свободы.
Особенный упадок техники масляной живописи, по мнению исследователей этого вопроса профессоров Эйбнера, Рельмана и др., посвятивших много труда на возрождение техники живописи и на постановку ее на рациональный путь, наблюдается в эпоху французских импрессионистов , положивших начало бессистемной работе масляными красками, которая последователями их (неоимпрессионистами) была доведена до грандиозных размеров.
Пуантелизм имеет несомненный смысл с художественной точки зрения, но не вытекает из свойств и характера масляной живописи; новые идеи в искусстве должны искать для своего воплощения иного материала, если они идут вразрез со старым. Таким образом, с научной точки зрения импрессионизм родил фальшивый стиль масляной живописи, который, к сожалению, до сих пор имеет приверженцев среди живописцев.
Работы в области техники живописи как представителей искусства, так и науки в первое время заключались главным образом в раскрытии и возрождении утраченных старинных приемов масляной живописи, незнание которых давало так себя чувствовать в позднейшей живописи. Многое из утраченного было найдено и раскрыто, но сама живопись в это время ушла слишком далеко от задач и принципов старинной живописи. Конечно, в наше время не является возможным согласовать приемы старинной техники масляной живописи с современным пониманием живописи, но техника масляной живописи, каковы бы ни были ее задачи, претендующая создавать долговечные произведения, должна вытекать из свойств и характера материалов масляной живописи.