Растирание красок с маслом ведется, как известно, ручным и машинным способами. И в том и в другом случаях порошок краски соединяется с маслом и обращается в масляную краску, пригодную для применения в живописи.
Труд, затрачиваемый художником на ручное производство красок, зависит всецело от рода растираемой краски и тонкости порошка ее.
Следует лишь иметь в виду, что, растирая краски, необходимо добиваться тесного смешения вещества красок с маслом, при котором в тесте красок не остается несмоченных маслом частей краски, а также не наблюдается присутствия в нем частиц воздуха, который способствует окислению масла.
Медленно смачивающиеся маслом краски — цинковые белила, ультрамарин, изумрудная зелень — как при ручном, так и машинном производстве требуют особого подхода к себе, чтобы не быть перегруженными маслом. Их растирают в два приема, причем после первого растирания оставляют краску на 24 часа в покое. После этого они становятся настолько жидкими и текучими, что требуют новой добавки к себе сухой краски.
При ручном растирании красок вопрос маслоемкости той или иной краски разрешается главным образом практически, причем не следует забывать старинного правила, которое гласит: «Как можно больше краски и как можно меньше масла».
Не следует стремиться к излишне тонкому измельчению красок, так как это совершенно излишне (см. стр. 62), и надо считать, что краска растерта достаточно тонко, если она при трении курантом не скрипит, а при пробе между пальцами не ощущается зерен краски.
Таково общее правило при измельчении красок, соблюдая которое, необходимо, однако, руководствоваться данными оптики. Вот что можно извлечь по этому вопросу в специальной литературе.
Тонкость измельчения, потребная для каждой из красок, различна, так как наиболее выгодная величина зерен для каждой из них также различна.
Чтобы получить от краски наиболее насыщенный цвет, необходимо найти для нее наиболее отвечающую ей степень тонкости измельчения.
Наконец, чем большей цветовой мощью обладает краска, тем большей тонкости измельчения она требует.
Итак, однообразная тонкость измельчения красок, как о том свидетельствует оптика, была бы не выгодна для них, и потому необходим индивидуальный подход к каждой из них.
К краскам, требующим наиболее тонкого измельчения, относятся: желтые и красные охры; искусственные железного Происхождения: английская красная и др. и вообще все окислы железа; черные краски: слоновая кость, жженая кость и другие углевого происхождения; лазури, берлинская, парижская и пр.; киноварь ртутного происхождения; умбры, натуральная жженая; ультрамарин синий и свинцовые белила.
Чем тоньше измельчены все перечисленные выше краски, тем цвет их красивей. Измельчение ультрамарина и киновари никогда не доводится на практике до предельной тонкости, за которой эти краски начинают светлеть, ничего не выигрывая в цвете.
К краскам, требующим крупнозернистого измельчения, относятся: желтый хром; марганцовая фиолетовая; кобальтовые, фиолетовая и зеленая; ультрамарин зеленый, изумрудная зелень поль-веронез, швейнфуртская зелень, смальта.
Названные краски теряют в цвете при излишне тонком измельчении их.
Остальные краски по отношению к тонкости измельчения стоят между приведенными выше двумя группами. Некоторые из них, как цинковые белила, сами по себе в свежем виде имеют достаточно мелкую величину зерен и потому при смешении с маслом требуют не измельчения, а лишь наилучшего смешения с ним.
Чтобы получить краски с хорошей пастой, пользуются маслами, принадлежащими к типу макового масла, а также введением в масло различных добавок. К лучшим из этих добавок следует отнести: растворы казеина и яйцо, вводимые в масло в незначительном количестве, затем смолы, сгущенные масла и, наконец, пчелиный воск. Что касается последного, то весьма важно, в каком виде он применяется. Если воск с помощью нагрева непосредственно вводится в жирное масло и поступает в таком виде в краску, то при этом не получается хороших результатов, так как воск при охлаждении выделяется из масла. Лучший способ применения его — введение в масло воска, растворенного предварительно в скипидаре.
Воск играет большую роль в современной масляной живописи. О целесообразности его вхождения в связующее вещество масляных красок имеются различные мнения, причем технологи, подходящие чисто теоретически к разрешению этого вопроса, расходятся во взглядах с художниками-практиками. По мнению первых, воск, вводимый в масло, вообще ослабляет его связующую силу, тем более при значительном его количестве, и уменьшает прочность масляной живописи. Практики же находят, что ослабление связующей силы масла при добавке к нему воска не так уж велико, чтобы живопись, исполняемая на масле, содержащем воск, могла лишиться права на долговечность. Тем более, что воск при рациональном введении его в масло вполне гарантирует масляную краску от появления в ней трещин, ибо сам он с течением времени, будучи веществом химически малоактивным, не становится ни хрупким, ни ломким и по прошествии тысячелетий не изменяет, как известно, своего состава. Работая в продолжение многих лет над воском и его применением в живописи вообще, автор этой книги вполне разделяет взгляды на воск практиков и считает, что теоретикам надлежит пересмотреть все то, что дало им повод относиться к воску и его применению в масляной живописи отрицательно или же с некоторым предубеждением, и что пастозность красок, нравящаяся современным художникам, достигается легче всего и безопаснее с помощью пчелиного воска.
При продолжительном хранении масляных красок тяжелые краски (киноварь, капут-мортуум и другие) и легкие (кобальт и ультрамарин) выделяют из себя масло и становятся таким образом неприменимыми в дело.
При долгом же хранении масляных красок без употребления они претерпевают и другого рода изменения. Одни из них сильно сгущаются, другие принимают студенистый или резинообразный вид, третьи обращаются в совершенно твердую массу. В таком состоянии краски становятся мало или совершенно непригодными к делу.
Все названные изменения, происходящие с красками, объясняются различным взаимодействием, происходящим между связующим веществом краски и самой краской. По Тауберу, тертые на льняном масле, английская красная, жженые охры, капут-мортуум, сурик, ультрамарин и зеленый кобальт в короткое время твердеют в тюбиках.
Художникам известно также, что твердеют киноварь и кадмий; крап-лаки и вообще лаки принимают резинообразный, или студенистый вид. Особенно часто наблюдаются подобные изменения в красках в том случае, когда вещество краски состоит из активных металлических окислов, действующих на масло, каковы: глёт, сурик, массикот, даже цинковая окись, т. е. цинковые белила . Но чаще всего затвердевание красок наблюдается в том случае, если краски были терты на окислившихся маслах.
Дело в том, что жирные высыхающие масла, плохо очищенные и потому содержащие в себе некоторое количество воды и слизи, под влиянием света, воздуха и, повидимому, бактерий, а также и при отсутствии света, частично разлагаются на свободные жирные кислоты и глицерин, т. е. прогоркают (особенно склонно к этому ореховое масло). Образовавшиеся жирные кислоты реагируют на свинцовые, медные и отчасти цинковые краски и образуют мыла, которые способствуют затвердеванию красок. В малярных красках такого рода изменения наблюдаются очень часто; в живописных же красках, фабричное производство которых ведется с нейтральными маслами, такого рода затвердевание наблюдается в виде исключения и является следствием небрежного приготовления красок.
В масляно-лаковых красках подобное же явление объясняется действием смоляных кислот на краску в присутствии канифоли и копалов. Кроме того, в этих красках может происходить выделение смолы из растворявших ее масел, что также приводит краски в негодность.
Чтобы возвратить им пригодность для живописи, нужно извлекать краску из тюба и растирать ее на плите. При выделении же масла из краски, вследствие избытка в ней масла, краску надлежит нанести предварительно на бумагу, чтобы извлечь из нее излишек масла, после чего лишь можно приступить к растиранию краски.
Большинство современных художников пользуются масляными красками фабричного производства, начало которому положено уже в XIX столетии, но имеются и в настоящее время художники, которые трут для себя краски, притом вручную, подобно прославленным старым мастерам.
Этой второй системе производства масляных красок во многом, конечно, обязана изумляющая нас замечательная их сохранность.
Переход от ручного производства художественных масляных красок к фабричному, машинному неблагоприятно отразился как на качестве красок, так и на самой масляной живописи *, что вполне естественно. При изготовлении масляных красок самим художником создаются условия, наиболее отвечающие живописному делу и отсутствующие в фабричном производстве.
Вот эти условия:
1) Растирая свои масляные краски вручную, художник заботится лишь о том, чтобы получить наилучший красочный материал для своей живописи. И так как он готовит его в сравнительно малом количестве, то материал этот используется им всегда в свежем виде, что избавляет от необходимости заботиться о длительной сохранности его в свежем виде. Художник при этом хорошо знает тот материал, из которого он готовит свои краски, и его качества, а также детали производства каждой из красок. Это дает ему возможность наиболее рационально использовать их в живописи, вместе с тем позволяет вариировать состав красок в зависимости от своих потребностей; но что особенно важно — это возможность всегда, применять свежеприготовленные краски, которые, как показал опыт старых мастеров, дают наилучшие результаты в живописи.
2) Между свежеприготовленными масляными красками и долго лежавшими красками до их употребления в живописи имеется большое различие, так как даже химически нейтральные масла при долгом общении с красочным веществом так или иначе действуют на него и притом в отрицательном смысле. Живым примером тому может служить киноварь, тертая на масле, которая чем дольше вылеживается в тюбах, тем сильнее чернеет при употреблении в живописи. Окислившиеся и сгущенные на воздухе масла при тех же условиях вредно действуют на вещество краски и даже на металл тюба. Между тем сгущенные масла могут быть полезными живописи; кроме того, они хорошо смачивают порошок краски и потому хорошо растираются с ним.
3) При ручном растирании красок художник добивается той тонкости измельчения их, которая в данном случае ему нужна и которая вместе с тем вполне пригодна для живописной цели, а не придерживается какого-либо шаблона. Ему нечего бояться при этом ни выделения вещества краски из масла, ни каких-либо других дурных последствий, так как он не дает залеживаться краскам. Что касается до самих красок, то при ручном производстве их они часто красивее, чем машинные краски.
