Леонардо да Винчи учился и прожил большую часть своей жизни во Флоренции, в самом крупном торговом и промышленном городе Италии. Родился Леонардо в 1452 году в Анкиано, небольшом селении, вблизи от городка Винчи, у подножья Албанских гор. Его отец был зажиточным нотариусом, членом одного из крупнейших флорентийских цехов, его мать — простой крестьянкой, которую позднейшие биографы сделали „женщиной хорошей крови". Леонардо был внебрачным сыном („figlio non legiptimo"). Уже в 1452 году его отец вступил в законный брак и вскоре взял к себе мальчика, росшего под присмотром мачехи и деда. Переселившись до 1469 года с семьей во Флоренцию, где он занял постепенно видное положение, сер Пьеро да Винчи отдал своего сына в обучение к знаменитому скульптору и живописцу Верроккио.
Мастерская Верроккио была в 70-х годах XV века главным художественным центром Флоренции. Здесь учились наиболее одаренные юноши, здесь процветало смелое художественное экспериментаторство, базировавшееся на серьезных научных познаниях в области перспективы и анатомии, здесь устанавливались интеллектуалистические формулы для передовой живописной манеры, сочетавшей острый рисунок с пластически-четкой моделировкой, здесь грубоватые формы раннего флорентийского реализма перерабатывались в направлении все большего изящества, грации и чисто ювелирной тонкости.
В 1472 году имя Леонардо дважды фигурирует в „красной книге" товарищества живописцев Флоренции. В 1478 году он получает заказ от флорентийской синьории на алтарную картину для капеллы св. Бернарда в Палаццо Веккио. Это произведение никогда не было им выполнено. Здесь уже ясно выступает необычайная медлительность Леонардо в работе, которая красной нитью проходит через весь его творческий путь. Анонимный автор XVI века следующим образом объясняет эту странность: „Он написал немного вещей, так как никогда и ни в чем, сколь бы это ни было прекрасным, не был доволен самим собою; и от него сохранилось так мало работ именно потому, что его великое знание ошибок не позволяло ему их делать". Вероятно, уже в это раннее время научные интересы отвлекали Леонардо от занятий живописью, которые к старости совершенно отступили у него на второй план.
В 1480 году Леонардо упоминается как имеющий „casa sua", т. е. свою собственную мастерскую.
Вероятно до отъезда в Милан Леонардо исполнил также картон с изображением грехопадения, голову Медузы и круглый щит из фигового дерева (rotella di fico), на котором он представил летящее чудовище, изрыгающее яд из пасти, огонь из глаз и дым из ноздрей. Ни одно из этих произведений, упоминаемых Вазари, до нас не дошло. Вне всякого сомнения, во Флоренции же начал Леонардо систематически изучать природу и фиксировать в письменной форме все свои наблюдения. К науке Леонардо пришел как художник. В художественных мастерских Флоренции тесная связь между наукой и искусством была старой, крепкой традицией, глубоко коренившейся в интеллектуалистическом характере всей флорентийской культуры.
....
Именно в мастерской у Верроккио получил Леонардо первое знакомство с математикой — этой необходимой предпосылкой перспективы, стоявшей в центре внимания всех передовых флорентийских мастеров.
Никакого систематического образования Леонардо не имел. Он сам называет себя „человеком литературно необразованным" (ото sanza lettere). Его учителями были не гуманисты, а опыт и природа. Все, чего он достиг, было результатом его собственных усилий. Постепенно страсть к науке настолько овладела им, что он стал стремиться к познанию природы не ради искусства, а ради самой науки. Чтобы воплотить совершенную красоту, думал он, надо ступень за ступенью подниматься по лестнице истины; искусство должно покоиться на науке, как на пьедестале, так как абсолютная красота совпадает только с абсолютной истиной.
Творческий метод Леонардо, достигший полной зрелости лишь на миланской почве, отличался большим своеобразием. Леонардо имел постоянно при себе записные книжечки, куда он заносил все свои наблюдения. Из этих записных книжек он делал затем выписки, оставляя их в совершенно несистематизированном виде. Около 7 тысяч страниц дошедших до нас леонардовских манускриптов, варварски разъединенных и хранящихся теперь в библиотеках Лондона, Виндзора, Оксфорда Парижа, Милана и Турина, дают нам любопытнейшую, в хронологическом порядке развертывающуюся картину творческих исканий великого человека. Написанные левой рукой и притом справа налево, так что их можно с удобством читать только при помощи зеркала, рукописи Леонардо представляют, на первый взгляд, хаотическое нагромождение цитат, случайно оброненных слов, математических формул, грамматических упражнений, геометрических фигур, архитектурных набросков, художественных рисунков и бесчисленных изображений машин и инструментов. Целые страницы спряжений примитивных глаголов и упражнений в латинской грамматике чередуются с гениальными научными провидениями, неприличные анекдоты в духе „свинств" Поджо Браччиолини с глубокими рассуждениями на философские темы, непринужденные соображения о том, почему собаки обнюхивают друг друга под хвостом, с сложнейшими математическими выкладками. Почти на каждой странице попадаются напоминания, записанные в виде коротких, односложных фраз: „Спроси того-то о том-то"; „попроси перевести Авиценну"; „узнай, как во Фландрии бегают по льду". Нередко на полях, против текста, имеются приписки: „проверь"; „неверно, не то"; „это прекрасное сомнение, достойное быть рассмотренным". Язык отличается необычайной образностью, наивной обстоятельностью и моментами кристальной ясностью. Правда, он не лишен некоторой натянутости и дидактического пафоса, но в своих основных чертах он является истинным предтечей зрелой итальянской прозы XVII века. Как верно замечает итальянский литературовед Дель Лунго, „если отбросить от него известную искусственность, навеянную гуманизмом, то получится чистый, ясный, скромный и выразительный язык Галилея, вполне приспособленный для научных требований даже нашего времени". Генетически леонардовский язык еще теснейшим образом связан с разговорным, народным языком (volgare), что придает ему особую свежесть. Это еще более подчеркивается своеобразной, если можно так выразиться, фонографической орфографией, никогда не следующей грамматической рутине, но рассчитанной лишь на тонкую передачу слуховых впечатлений от живой человеческой речи.
Подавляющая часть леонардовских рукописей представляет собою собрание несистематизированных записей. Только в виде исключения удалось самому Леонардо сделать сводку материала по отдельным предметам (например, Парижские манускрипты о „свете и тени" и о глазе, Виндзорские манускрипты об анатомии). На основе таких сводок он собирался, в дальнейшем, создать законченные трактаты и книги. Однако эту задачу Леонардо никогда не суждено было осуществить самому. Его интересовало слишком много предметов, всюду стремился он проложить новые пути, он не хотел оставить незатронутой ни одну область человеческого знания, его воображению мерещилась грандиозная энциклопедическая система „Вещей природы", которая могла бы охватить все мироздание. Но эта задача была непосильна даже такому исключительному гению, как Леонардо, Хотя он и признается, что „ни одна работа не могла меня утомить; от природы природа сделала меня таковым", тем не менее у него нехватило ни времени, ни сил для осуществления поставленной им перед собою титанической цели. Если бы он придерживался догматического мышления, то ему удалось бы, без сомнения, сразу же объять весь мир, как это делали до него отцы церкви и схоласты. Но Леонардо был подлинным ученым, первым представителем экспериментального метода, основанного на точном изучении природы. И поэтому чем более углублялся он в изучение мира, тем больше открывались перед ним новые тайны. На этом именно пути стал Леонардо жертвой своей любознательности и пытливости своего ума. Постоянно разбрасываясь, он не сумел довести до конца ни одного из намеченных им начинаний. Это и дало повод его современникам, не понявшим огромного размаха его творческих замыслов, которые они расценивали с узкоцеховой, профессиональной точки зрения, говорить, с самодовольной усмешкой превосходства, о „непостоянстве" его характера (Вазари) и о „легкости" его гения и „подвижности его натуры", систематически толкавших его на „измену первоначальным замыслам" (Джовио).
Около 1482 года Леонардо покинул Флоренцию, откуда направился прямо в Милан — к герцогу Лодовико Моро, к которому он поступил на службу. Было много причин, почему Леонардо эмигрировал из Флоренции: все более феодализировавшийся двор Лоренцо Медичи, где культивировался утонченный гедонизм, где процветала идеалистическая философия с сильным мистическим оттенком, где философы становились священниками, всегда оставался чуждым Леонардо. Его интеллектуалистическое искусство и его научные интересы не находили никакого отклика у Лоренцо, далеко не случайно обошедшего его своим вниманием. Излюбленными художниками медичейского двора были Боттичелли и Филиппино Липпи, чье рафинированное, нервное, глубоко эмоциональное искусство импонировало пресыщенным, экзальтированным эстетам. Их вкусам отвечала также изящная, сюжетно занимательная и полная своеобразной пикантности живопись Пьеро ди Козимо. В подобном окружении у Леонардо не было никаких шансов на успех. Он был обойден при заказах на росписи для Сикстинской капеллы, он принужден был, из-за нужды, выполнять такие работы, как окраску золотом и ультрамарином часовой башни San Donato. Между тем времена, когда художники были простыми ремесленниками, уже давно миновали. Далеки были те годы, когда Брунеллески и Донателло проходили по улицам Флоренции в деревянных туфлях и кожаных фартуках, когда Давиду и Доменико Гирландайо давали в монастыре Пассиньяно объедки с монашеского стола. Цеховые мастера все более становились самостоятельными художниками, занимавшими, в силу личных дарований, вполне определенное место в обществе. И Леонардо, прекрасно осознававший свой удельный вес, не хотел и не мог мириться с тем положением второстепенного мастера, какое ему выпало на долю во Флоренции. Этот человек, выдававшийся среди всех его окружающих умом и талантом, красивой внешностью, пропорциональным телосложением щ огромной физической силой, искал высокого покровителя и щедрого мецената, который сумел бы по достоинству оценить величие его гения. Поэтому Леонардо с легкостью решил променять Флоренцию на Милан. С этого момента (т. е. с конца 1482—начала 1483 года) начинается миланский период жизни Леонардо, продлившийся до 1500 года.
Милан был крупным промышленным центром и одним из богатейших городов Италии, легко дававшим его правителям до 500 тысяч дукатов в год. Лодовико Моро, к которому Леонардо поступил на службу, сумел повысить, в результате усиления налогового пресса, эту сумму до 650 тысяч дукатов. Он представлял собою законченный тип тирана XV века. Тщеславный, умный, образованный, коварный, сребролюбивый, жадный к наслаждениям, жестокий и исключительно осторожный, Моро вел тончайшую политику, как никто другой умея разъединять своих противников. При Моро миланская культура достигла блестящего расцвета. К его двору стекались ученые, писатели, поэты, музыканты, художники и вездесущие астрологи, он всем давал работу, всем покровительствовал, всех умел блестяще использовать.
...
В 1498 году Леонардо украшает плафон Sala delle Asse в миланском Castello Sforzesco (в настоящее время эта чисто декоративная роспись целиком переписана). Параллельно он уделяет много времени архитектурным и научным работам. Миланские годы жизни Леонардо были эпохой его интенсивнейших научных изысканий. Он собирает материал для трактата по архитектуре, особенно интересуясь вопросами городского строительства и проблемой купольного перекрытия. Как теоретик, он подготовляет почву для Браманте, перенимающего многие из его идей, которые предвосхищают монументальный стиль XVI века с его подчеркиванием конструктивной массы, с его объединением всех разрозненных элементов здания в единый композиционный массив, с его сочной профилировкой и акцентированной телесностью. Он конструирует военные машины и орудия, начинает трактат о живописи, занимается анатомией человека и лошади, изучает свет, звук, полет птиц, законы движения, читает трактаты по теологии, философии и морали, медицинские, астрономические и математические сочинения, исследования по естественным наукам, минералогии, геологии и анатомии.
В записях „Атлантического кодекса", среди принадлежавших ему около 1499—1500 годов книг, фигурируют работы Валтурио „De re militari", исторические сочинения Тита Ливия, „Historia Naturalis" Плиния Младшего, жизнь философов Диогена Лаэртского, Послания Овидия, Библия, псалмы Давида, басни Эзопа, „Canzoniere" Петрарки, „Моргайте" Пульчи, научно-философская поэма Ф. Фрецци, сонеты Буркиелло, „Шутки" Поджо и мн. др. С необычайной жадностью впитывает в себя Леонардо всевозможные знания, все его интересует отовсюду он стремится извлечь пользу для своих научных изысканий. В это же время (13 января 1490 года) он принимает живейшее участие в устройстве представления (Paradiso) по случаю празднеств в честь свадьбы Джан Галеаццо с Изабеллой Аррагонской. По его проекту строится вращающееся небо с семью планетами, персонифицированными живыми людьми, которые воспевали новобрачных стихами Беллинчиони.
В последние годы своей миланской жизни Леонардо испытывал ряд денежных затруднений, что не помешало ему, однако, перевести в декабре 1499 года сделанные им сбережения (в размере 600 золотых гульденов) в флорентийскую сберегательную кассу того времени — в госпиталь Santa Maria Nuova. Вскоре после этого Леонардо покинул Милан, оттуда он направился через Мантую и Венецию во Флоренцию. Причина его отъезда из Милана лежала в политических событиях. Папа Александр VI, французский король Людовик XII и Венецианская республика заключили против герцога Моро военный союз. В октябре 1499 года Людовик XII вступил в Милан; Моро бежал своевременно со всеми своими богатствами, в Тироль. 5 февраля 1500 года ему удалось вновь оккупировать Милан и восстановить свое господство. Но уже 10 апреля он был взят в плен перешедшими в контр-наступление французами и отвезен во Францию, где и умер в заключении. В условиях подобных событий Леонардо всегда придерживался правила „убегать от бури": он поспешно направился во Флоренцию, спасаясь от бесчинств швейцарских солдат и гасконских стрелков.
Во Флоренцию Леонардо приехал в апреле 1500 года. Он продолжает здесь свои научные занятия, успешно изучает геометрию, дружит с знаменитым математиком Лукой Пачиоли, вскрывает трупы в госпитале Santa Maria Nuova, разрабатывает ряд инженерных проектов (соединение Флоренции и Пизы каналом, осушение болот, приспособление к судоходству реки Арно). Живописью он занимается мало. Все старания маркизы Изабеллы д'Эсте получить от него ее портрет либо картину на религиозный сюжет остаются безрезультатными. Ее флорентийский агент Пьетро де Нуволариа сообщает ей в 1501 году, что „занятия геометрией" и „математические эксперименты" совершенна отвлекли Леонардо от живописи. Единственно, что мастер написал в эти первые годы своего флорентийского пребывания, были ныне утраченные Мадонна для статс-секретаря Людовика XII Роберте и картон св. Анны. О последнем произведении может дать известное представление исполненный около этого же времени превосходный картон в Лондонской Королевской Академии, изображающий св. Анну с Марией, Христом и Крестителем. На лицах играют нежные улыбки, фигуры обработаны при помощи тонкой светотени, композиция, несмотря на всю свою геометрическую упорядоченность, отличается большой живописной свободой и подчеркнутой пространственностью. Все эти черты не оставляют сомнений, что данный картон был создан не ранее 1500 года.
Так как во Флоренции Леонардо не имел богатого покровителя и вдобавок лишен был возможности, в силу перегруженности научными занятиями, зарабатывать себе пропитание живописью, то он стал проживать свои сбережения, тратя в год примерно по 50 гульденов (около 800 золотых рублей). Леонардо был враждебен утвердившемуся во Флоренции, после сожжения в 1498 году Савонаролы, республиканскому образу правления. К тому же в момент его приезда в родной город отголоски фанатических проповедей доминиканского монаха, призывавшего к борьбе с „языческой" светской культурой, были еще очень сильны. Боттичелли охвачен был мистическим энтузиазмом, Фра Бартоломео удалился в монастырь. Нет никаких сомнений, что вся эта обстановка мало импонировала трезвому, холодному уму Леонардо. Савонарола должен был казаться ему таким же невежественным крикуном-монахом, нарушителем общественного спокойствия, каким его воспринял, несколько позднее, Эразм Роттердамский. В данных условиях усилилась тяга Леонардо покинуть вновь Флоренцию и связать свою судьбу с тираном, под покровительством которого он смог бы беспрепятственно отдаться изучению природы и столь интересовавшей его техники. На этот раз Леонардо поступает на службу к Цезарю Борджиа — самой яркой, хищной и безнравственной индивидуальности Возрождения, идеальному прообразу маккиавеллиевского „Князя".
Служба Леонардо у Цезаря Борджиа падает на время между маем 1502 и мартом 1503 года. Он участвует в третьем по счету походе герцога в Романью, стремившегося утвердить свое господство во всей средней Италии. В специальной бумаге (patente ducale) от 18 августа 1502 года Борджиа предписывает всем кастелянам, капитанам, кондотьерам и солдатам давать свободный пропуск и оказывать всяческое содействие своему „славнейшему и приятнейшему приближенному, архитектору и генеральному инженеру Леонардо да Винчи". По заданию герцога Леонардо выполнил сложные фортификационные и инженерные работы. Параллельно он продолжал свои обычные научные изыскания. Он изучает движение воздушных и водяных волн, внимательно вслушивается в холодную гармонию бьющего фонтана, интересуется своеобразным способом переноски винограда и вновь и вновь покрывает страницы своих манускриптов бесчисленными математическими выкладками и длиннейшими колоннами цифр. К фактам политической жизни, к потрясающим злодеяниям Цезаря Борджиа, к его виртуозной и бессердечной расправе с заговорщиками он не проявляет ни малейшего интереса. Как тонко замечает английский критик Патер, „он настолько находится во власти своего гения, что невредимо проходит через самые трагические события, постигшие его отчизну и друзей, подобно человеку, явившемуся случайно или с секретной миссией".
5 марта 1503 года Леонардо возвращается во Флоренцию, где его услуги понадобились гонфалоньеру Содерини в борьбе республики с Пизой. И в этот свой флорентийский приезд Леонардо совмещает занятия живописью с серьезными научными работами. Он увлекается математикой, астрономией, физикой, геометрией, все более пристально изучает полет птиц, разрабатывает конструкцию летательного аппарата, пишет „Битву при Ангиари" и портрет Моны Лизы и принимает участие в обсуждении вопроса о постановке микельанджеловского Давида, причем высказывается за помещение его не на площади, а в Loggia dei Lanzi Попрежнему он проявляет крайнюю медлительность в работе и отмахивается от заказов. Напрасно просит его в 1504 году Изабелла д'Эсте исполнить для нее картину с изображением отрока Христа в том возрасте, когда он рассуждал с раввинами. У Леонардо не находится для этого времени. В обращенном к нему письме Изабелла д'Эсте особо подчеркивает две черты, как наиболее характерные для творчества мастера — мягкость и нежность (dolcezza е suavita). Это крайне важное свидетельство ясно показывает, как современники Леонардо воспринимали его искусство. В последнем они более всего ценили тонкую выразительность лиц, озаренных нежной улыбкой и обработанных при помощи мягкой светотени.
Несмотря на успех „Моны Лизы", Леонардо был недоволен жизнью во Флоренции. Помимо неудачи с росписью для Палаццо Веккио, его постиг здесь ряд горьких разочарований.
В одном из Лондонских манускриптов Леонардо фигурирует следующая лаконичная, лишенная каких-либо комментариев запись: „7 июля 1504, в среду около 7 часов, умер сер Пьеро да Винчи, нотариус Palazzo del podesta, мой отец. Он имел от роду 80 лет, оставил 10 детей мужского и 2 женского пола". Два года спустя Леонардо находился в Фьезоле, неподалеку от Флоренции, где решился, по-видимому, испытать построенную им модель летательного аппарата. „Большая птица,— пишет он, — направит впервые свой полет со спины своего большого лебедя (сесего), наполняя мир изумлением, все писания своею славою и вечным почетом гнездо, где она родилась". Этот „большой лебедь" есть не что иное, как обнаженный холм в Фьезоле, по прозванию Monte Ceceri. Вероятно, именно отсюда сделал Леонардо попытку испробовать свой аппарат, попытку, кончившуюся неудачей, о чем свидетельствует в частности, живущее до сих пор в окрестностях Фьезоле предание о большом лебеде, полетевшем „с обнаженной горы" и затем навсегда исчезнувшем.
Этому второму удару сопутствовало все большее обострение отношений с Микель-Анджело. „Однажды, — рассказывает Аноним, — Леонардо проходил вместе с Дж. да Гавина мимо церкви Santa Trinita, где на скамьях delli Spini собралось несколько мирных граждан, рассуждавших об одном эпизоде из Данте. Они позвали Леонардо, прося его, чтобы он объяснил им этот эпизод. Как раз в это время проходил Микель-Анджело, и так как кто-то позвал и его, Леонардо сказал, чтобы за объяснением обратились к Микель-Анджело. Это показалось Микель-Анджело насмешкою и потому он гневно ответил: „Объясни-ка ты, ты, который сделал проект бронзового коня, но не смог отлить его и, к стыду своему, оставил его недоделанным". Сказав это, он повернулся к нему спиною и пошел. Леонардо остался на месте, покраснев от сказанных ему слов. Но Микель-Анджело, желая уязвить его еще раз, сказал: „И эти тупоголовые миланцы могли тебе поверить". Данный рассказ с необычайной яркостью характеризует антагонизм двух величайших художников Флоренции, на-редкость друг на друга непохожих.
Была, наконец, еще одна причина, толкавшая Леонардо на отъезд из Флоренции. В начале XVI века положение флорентийской промышленности, терявшей один рынок за другим, очень пошатнулось. В связи с этим началась утечка капиталов (главным образом во Францию) либо усиленное их вложение в землю. В этих условиях позиции крупной буржуа¬зии становились все более слабыми, зато усиливались позиции средней и мелкой цеховой буржуазии и быстро феодализирующегося дворянства. Такая обстановка была чуждой Леонардо — этому передовому идеологу крупной буржуазии. Мелкобуржуазный быт Флоренции стал казаться ему невыносимым. Недаром Вазари рассказывает, что когда кассир хотел выплатить положенное ему Пьетро Содерини месячное жалование в мелкой монете, Леонардо отказался принять его со словами: „Я не грошовый художник". В третий раз он делает попытку найти себе богатого, сильного покровителя, на этот раз в среде вторгнувшихся в Италию французов.
Новым покровителем Леонардо был Шарль д'Амбуаз, маршал Шомон, наместник французского короля Людовика XII, с которым Леонардо да Винчи находился в сношениях еще с 1503 года и к которому он получил разрешение от гонфалоньера республики Пьетро Содерини поехать на три месяца в Милан. Это разрешение датировано 30 мая 1506 года. 18 августа Шомон просит синьорию продлить на месяц отпуск Леонардо. На следующее ходатайство об отсрочке Содерини отвечает неохотным согласием. Когда же Леонардо не возвращается во Флоренцию по истечении сентября, терпению Содерини приходит конец и он разражается резким письмом, полным оскорбительных выражений по адресу неаккуратного художника: Леонардо „ведет себя по отношению к республике неподобающим образом", „он взял большую сумму денег и дал за нее только маленькое начало большой работы" (намек на „Битву при Ангиари") и вообще он „повел себя как изменник". 15 декабря Шомон отпустил, наконец, Леонардо, снабдив его любезным рекомендательным письмом к синьории. Отныне мастер пребывал под высоким покровительством „иностранной державы", и как на него ни были озлоблены в его родном городе, никто не смел тронуть человека, имевшего таких сильных заступников.
В январе 1507 года сам французский король Людовик XII обращается, через флорентийского посла Пандольфини, к республиканскому правительству с просьбой оставить у него на службе находившегося в это время уже вновь в Милане Леонардо. На это деликатно выраженное пожелание Флорентийская республика не посмела ответить отказом. По-видимому, Леонардо ожидал исхода переговоров в имении Мельци, в Ваприо. 27 апреля 1507 года он был утвержден в своих правах владения на виноградник, подаренный ему еще в 1499 году Лодовико Моро. 24 мая этого же года Людовик XII торжественно вступил в Милан. Леонардо сумел обворожить французского короля, пожаловавшего его вскоре титулом „Peintre du Roi" (королевского живописца). Людовик не чаял души в своем придворном художнике, которого он называет "notre tres-chier et bien ame Leonard de Vince". Великий мастер должен был казаться ему своеобразным магом и волшебником, воплощавшим в себе все наилучшие стороны передовой ренессансной мысли. Как и маршал Шомон, он восторгался, вероятно, в Леонардо не только его художественным дарованием, но и мощью его интеллекта, совершенно свободного от тех феодальных предрассудков, которые были еще столь сильны в идеологии французского дворянства, медленно втягивавшегося в процесс приобщения к итальянской культуре Возрождения.
В августе 1507 года Леонардо приезжает, примерно на полгода, во Флоренцию, чтобы урегулировать дела с наследством, оставшимся ему после смерти дяди. Но во Флоренцию, где на него смотрели все более косо и недружелюбно, он решается явиться лишь с рекомендациями маршала Шомона, письмом короля и поддержкой кардинала Ипполито д'Эсте. Летом 1508 года мы находим Леонардо вновь в Милане, где он пробыл до 1513 года. Эти миланские годы представляются большинству исследователей одними из самых темных в жизни Леонардо. Известно только, что он попрежнему интересуется научными проблемами, уделяя особенно много времени проектированию гидравлических сооружений, анатомии, геологии, математике и астрономии. Одновременно он занимается живописью, которая, однако, все более отходит у него на второй план.
Повидимому, в 1506—1507 годах Леонардо работал над никогда не осуществленным памятником французскому маршалу Тривульцио — завоевателю Ломбардии. Как и в памятнике Сфорца, он колебался между двумя вариантами (вздыбленной и спокойно идущей лошадью). Статуя должна была стоять на высоком цоколе, в нише которого помещался саркофаг с покоившейся на нем фигурой маршала. Около 1507 года мастер разрабатывал уже ранее его заинтересовавшую композицию „Леды", о чем свидетельствует ряд относящихся к этому времени рисунков, использованных подражателями и учениками Леонардо. Между 1508 и 1512 годами он исполнил две своих самых поздних вещи, ныне хранящихся в Лувре, — „Св. Анну" и „Иоанна Крестителя". Обе эти картины ясно показывают, что к концу пройденного им творческого пути Леонардо уже не ставил никаких принципиально новых проблем, ограничиваясь перепевами старых мотивов. На лицах Анны, Марии и Крестителя играет одна и та же улыбка, превратившаяся в традиционный прием и говорящая об известной ограниченности диапазона леонардовских психологических средств выражения. Ничего нового не находим мы и в композиции, равно как и в понимании светотени, ставшей несколько более тяжелой и темной, отчего общая колористическая гамма ударяет в серовато-коричневый тон.
Группу Анны, Марии и Христа Леонардо строит в форме излюбленного им треугольника. Сидящая на коленях Анны Мария склоняется к младенцу Христу, который играет с ягненком. Поставленные по диагонали руки и правая нога Марии дают направление всему движению, идущему из левого верхнего угла в нижний правый. Эта диагональ получает солидную точку опоры в той вертикали, которая образована фигурой сидящей Анны. Несмотря на сложнейшие мотивы движения, базирующиеся на смелых контрапостах и перерезываниях, группа в целом отличается замечательным единством и чисто геометрической замкнутостью. Расстилающийся на втором плане ландшафт исполнен в той же легкой, воздушной манере, как и пейзаж на портрете Моны Лизы. Он состоит из пустынных скал, острых и прозрачных, как бы выточенных из хрусталя. Именно в силу этой своей нейтральности, ландшафт не отвлекает внимания от фигур, по отношению к которым он выполняет явно служебную роль.
В „Св. Иоанне" Леонардо дает сложнейший светотеневой этюд. Полуобнаженная фигура, представленная в сильном контрапосте, выплывает из тьмы, готовая в ближайший момент вновь в нее погрузиться. Упитанное, женоподобное тело и чувственная, двусмысленная улыбка заставляют совершенно забыть, что перед нами изображен аскет, умерщвлявший свою плоть постом и молитвой. В этом Иоанне Крестителе, равно как и во всех позднейших произведениях Леонардо, явно чувствуется нарастание гедонистических моментов, столь типичных для патрицианской культуры XVI века. Неуклонно перерождавшаяся в патрициат буржуазия требовала от искусства все более богатого и пышного зрелища. В этих условиях даже такой исключительный интеллектуалист как Леонардо принужден был отдать дань своему времени. Его образы приобретают подчеркнутую чувственность, причем гедонистические акценты получают в них порою столь ярко выраженный характер, что все произведение окрашивается в откровенно эротические тона. Именно таковой была композиция „Леды", вызвавшая бесчисленные подражания многочисленных учеников Леонардо, которые, отталкиваясь от его позднейшей миланской манеры, очень быстро придали ей приторную» ничем не замаскированную слащавость.
К концу миланского пребывания Леонардо политическая атмосфера начала опять сгущаться. Образовавшаяся „Священная лига" поставила себе целью изгнать из Италии французов. Душой всего начинания был папа Юлий II, проявивший неожиданные для итальянцев того времени энергию и патриотизм. 23 декабря 1512 года Максимилиан, сын Лодовико Моро, опираясь на помощь швейцарского войска и на покровительство герман¬ского императора, овладел Миланом и вступил, как законный наследник престола, в Palazzo Ducale. По словам одного старого историка, началась „эпоха смут, мести и всеобщего разорения". Оставаться в этих условиях в Милане было небезопасно. К тому же Леонардо настолько скомпрометировал себя близостью к французам, что он почел наиболее благоразумным покинуть 24 сентября 1513 года Милан и направиться в Рим, где он прибег к покровительству Джулиано Медичи — брата Джованни Медичи, незадолго до того занявшего папский престол под именем Льва X.
В Риме Леонардо проживал в Бельведере. И здесь он занимается геологией, механикой, анатомией. В часы досуга он забавляется странными шутками. То он лепит из тончайшего воска летающих по воздуху животных, то надувает очищенные от жира и пищи кишки крутенца до того, что они целиком заполняют большую комнату, заставляя находившихся в ней прятаться по углам, то приделывает прирученной им ящерице глаза, рога, бороду и наполненные ртутью крылья, пугая ею приходивших к нему друзей. Больших художественных работ Леонардо в Риме не получил. Несмотря на то что он был одним из главных создателей стиля „Высокого Возрождения", к середине второго десятилетия XVI века его художественная манера была для римлян уже несколько архаичной. Богатое, гедонистически настроенное патрицианское общество, группировавшееся около Льва X — этого истинного сына своего отца, знаменитого Лоренцо Медичи, ценило в искусстве более всего ту импозантную „величественность" (grandezza), которую воплощал в своих произведениях Рафаэль, и ту неистовую, полную пафоса „terribilita", которой отличались росписи и статуи Микель-Анджело. Картины Леонардо, даже зрелого Леонардо, должны были ему казаться слишком „натуралистичными", сухими и скромными. И поэтому далеко не случайно на долю Леонардо выпал в Риме лишь один небольшой заказ от папы. По получении его художник тотчас же стал приготовлять какой-то новый травяной лак для более прочного сохранения будущего шедевра. Когда слухи об этом дошли до Льва X, он презрительно заметил: „Увы, этот ничего не сделает. Он думает о конце, еще не приступив к началу". Эти слова как нельзя лучше характеризуют то изолированное положение, в какое Леонардо попал в Риме. Его экспериментаторский гений, связанный с развитием передовой буржуазной мыслиXV века, пришелся не по вкусу папскому двору, быстро аристократизировавшемуся и все более отходившему от простых, реалистических традиций кватрочентистской культуры.
В этих условиях Леонардо вновь приходилось думать о приискании себе сильного покровителя, который смог бы обеспечить ему спокойную старость. Резко изменившаяся политическая ситуация неожиданно пришла ему здесь на помощь. Взошедший на французский престол, после смерти Людовика XII, Франциск I решил привести в исполнение незавершенный военный план Людовика в отношении обратного завоевания Ломбардии. После знаменитой победы при Мариньяно он торжественно вступает 17 сентября 1515 года в Милан. Вскоре после этого Максимилиан Сфорца подписывает свое отречение, и испуганный папа спешит заключить в Болонье унизительный для Италии мирный договор. Узнав о всех этих событиях, Леонардо направляется в Ломбардию и еще раз, в последний раз, передается на сторону победителя. Он поступает на службу к Франциску I и в конце 1516 года направляется, по его приглашению, во Францию, с титулом придворного живописца и с заранее обусловленным жалованием в 700 скуди в год.
17 мая 1517 года Леонардо прибыл, вместе с своим другом Франческо Мельци и верным слугой Баттиста Вилланис, в замок Кло-Люее, специально отведенный ему Франциском. Этот замок был расположен недалеко от Амбуаза, где подолгу живал король со своим двором. К моменту приезда Леонардо во Францию последняя готова была стать еще более итальянской, чем сама Италия. Боровшиеся с феодальной аристократией французские короли опирались на передовое дворянство, для которых итальянская культура Ренессанса являлась предметом ревностного подражания. Итальянские моды и обычаи быстро прокладывали себе путь во Францию, итальянское искусство становилось все более популярным. Немудрено, что подобная среда проявила к Леонардо совершенно исключительный интерес и внимание. Он должен был казаться находившемуся еще на довольно низком уровне культурного развития французскому обществу хитроумнейшим механизмом, как бы вывезенным с другой планеты. Как король, так и двор начинают подражать ему в манере держаться, одеваться, носить бороду и стричь волосы. В придворной беседе все чаще замелькали итальянские словечки. Имя „божественного" Винчи было у всех на устах. А старый „маг и волшебник" тем временем болел и угасал. У него стала отниматься правая рука, так что он был почти лишен возможности заниматься живописью. Он еще участвует в празднествах, исполняет проект нового дворца в Амбуазе, разрабатывает систему оросительных каналов, мечтает о приведении в порядок многочисленных рукописей. Но силы его все более слабеют. 23 апреля 1519 года он составляет свое завещание, с педантической точностью определяя ритуал погребения, перечень наследников и характер и размер дарений. Указание насчет тридцати заупокойных месс и больших свечей для церкви Сан Флорентино, равно как и вручение души „господу богу нашему, преславной деве Марии, святому Михаилу и всем блаженным ангелам и всем святым мужам и женам рая" — не более, как простая формальность, вещь в те времена сама собою разумеющаяся, обычная юридическая формула. Делать отсюда вывод, что Леонардо к концу дней своих стал ревностным католиком, было бы абсолютно произвольным и ненаучным заключением. Лишь Вазари, любивший перелицовывать своих ренессансных героев в благочестивых деятелей контр-реформации, мог решиться на такую историческую фальсификацию, как следующее утверждение: „видя приближение смерти, Леонардо усиленно принялся изучать установления католичества, нашей доброй и святой христианской веры. И потом, с обильными слезами, он исповедался и раскаялся. Не будучи в состоянии стоять на ногах и потому поддерживаемый своими друзьями и слугами, он благочестиво пожелал принять причастие вне постели", Так умирали придворные художники эпохи контр-реформации, но не люди типа Леонардо. Всю свою жизнь он оставался чуждым религии и таким же он, без сомнения, сошел в могилу, когда 2 мая 1519 года пробил его смертный час. „Плакал, — говорит Ломаццо, — огорченный Франциск, король Франции, когда Мельци сказал ему, что умер Винчи, который, живя в Милане, написал „Вечерю", превзошедшую все другие произведения". А месяц спустя после смерти Леонардо тот же Мельци писал его братьям: „Пока не распадется мое тело, я буду постоянно чувствовать это горе", которое должны разделять все люди, потому что „не во власти природы создать еще одного такого человека".