JPAGE_CURRENT_OF_TOTAL
В августе 1507 года Леонардо приезжает, примерно на полгода, во Флоренцию, чтобы урегулировать дела с наследством, оставшимся ему после смерти дяди. Но во Флоренцию, где на него смотрели все более косо и недружелюбно, он решается явиться лишь с рекомендациями маршала Шомона, письмом короля и поддержкой кардинала Ипполито д'Эсте. Летом 1508 года мы находим Леонардо вновь в Милане, где он пробыл до 1513 года. Эти миланские годы представляются большинству исследователей одними из самых темных в жизни Леонардо. Известно только, что он попрежнему интересуется научными проблемами, уделяя особенно много времени проектированию гидравлических сооружений, анатомии, геологии, математике и астрономии. Одновременно он занимается живописью, которая, однако, все более отходит у него на второй план.
Повидимому, в 1506—1507 годах Леонардо работал над никогда не осуществленным памятником французскому маршалу Тривульцио — завоевателю Ломбардии. Как и в памятнике Сфорца, он колебался между двумя вариантами (вздыбленной и спокойно идущей лошадью). Статуя должна была стоять на высоком цоколе, в нише которого помещался саркофаг с покоившейся на нем фигурой маршала. Около 1507 года мастер разрабатывал уже ранее его заинтересовавшую композицию „Леды", о чем свидетельствует ряд относящихся к этому времени рисунков, использованных подражателями и учениками Леонардо. Между 1508 и 1512 годами он исполнил две своих самых поздних вещи, ныне хранящихся в Лувре, — „Св. Анну" и „Иоанна Крестителя". Обе эти картины ясно показывают, что к концу пройденного им творческого пути Леонардо уже не ставил никаких принципиально новых проблем, ограничиваясь перепевами старых мотивов. На лицах Анны, Марии и Крестителя играет одна и та же улыбка, превратившаяся в традиционный прием и говорящая об известной ограниченности диапазона леонардовских психологических средств выражения. Ничего нового не находим мы и в композиции, равно как и в понимании светотени, ставшей несколько более тяжелой и темной, отчего общая колористическая гамма ударяет в серовато-коричневый тон.
Группу Анны, Марии и Христа Леонардо строит в форме излюбленного им треугольника. Сидящая на коленях Анны Мария склоняется к младенцу Христу, который играет с ягненком. Поставленные по диагонали руки и правая нога Марии дают направление всему движению, идущему из левого верхнего угла в нижний правый. Эта диагональ получает солидную точку опоры в той вертикали, которая образована фигурой сидящей Анны. Несмотря на сложнейшие мотивы движения, базирующиеся на смелых контрапостах и перерезываниях, группа в целом отличается замечательным единством и чисто геометрической замкнутостью. Расстилающийся на втором плане ландшафт исполнен в той же легкой, воздушной манере, как и пейзаж на портрете Моны Лизы. Он состоит из пустынных скал, острых и прозрачных, как бы выточенных из хрусталя. Именно в силу этой своей нейтральности, ландшафт не отвлекает внимания от фигур, по отношению к которым он выполняет явно служебную роль.
В „Св. Иоанне" Леонардо дает сложнейший светотеневой этюд. Полуобнаженная фигура, представленная в сильном контрапосте, выплывает из тьмы, готовая в ближайший момент вновь в нее погрузиться. Упитанное, женоподобное тело и чувственная, двусмысленная улыбка заставляют совершенно забыть, что перед нами изображен аскет, умерщвлявший свою плоть постом и молитвой. В этом Иоанне Крестителе, равно как и во всех позднейших произведениях Леонардо, явно чувствуется нарастание гедонистических моментов, столь типичных для патрицианской культуры XVI века. Неуклонно перерождавшаяся в патрициат буржуазия требовала от искусства все более богатого и пышного зрелища. В этих условиях даже такой исключительный интеллектуалист как Леонардо принужден был отдать дань своему времени. Его образы приобретают подчеркнутую чувственность, причем гедонистические акценты получают в них порою столь ярко выраженный характер, что все произведение окрашивается в откровенно эротические тона. Именно таковой была композиция „Леды", вызвавшая бесчисленные подражания многочисленных учеников Леонардо, которые, отталкиваясь от его позднейшей миланской манеры, очень быстро придали ей приторную» ничем не замаскированную слащавость.
К концу миланского пребывания Леонардо политическая атмосфера начала опять сгущаться. Образовавшаяся „Священная лига" поставила себе целью изгнать из Италии французов. Душой всего начинания был папа Юлий II, проявивший неожиданные для итальянцев того времени энергию и патриотизм. 23 декабря 1512 года Максимилиан, сын Лодовико Моро, опираясь на помощь швейцарского войска и на покровительство герман¬ского императора, овладел Миланом и вступил, как законный наследник престола, в Palazzo Ducale. По словам одного старого историка, началась „эпоха смут, мести и всеобщего разорения". Оставаться в этих условиях в Милане было небезопасно. К тому же Леонардо настолько скомпрометировал себя близостью к французам, что он почел наиболее благоразумным покинуть 24 сентября 1513 года Милан и направиться в Рим, где он прибег к покровительству Джулиано Медичи — брата Джованни Медичи, незадолго до того занявшего папский престол под именем Льва X.
В Риме Леонардо проживал в Бельведере. И здесь он занимается геологией, механикой, анатомией. В часы досуга он забавляется странными шутками. То он лепит из тончайшего воска летающих по воздуху животных, то надувает очищенные от жира и пищи кишки крутенца до того, что они целиком заполняют большую комнату, заставляя находившихся в ней прятаться по углам, то приделывает прирученной им ящерице глаза, рога, бороду и наполненные ртутью крылья, пугая ею приходивших к нему друзей. Больших художественных работ Леонардо в Риме не получил. Несмотря на то что он был одним из главных создателей стиля „Высокого Возрождения", к середине второго десятилетия XVI века его художественная манера была для римлян уже несколько архаичной. Богатое, гедонистически настроенное патрицианское общество, группировавшееся около Льва X — этого истинного сына своего отца, знаменитого Лоренцо Медичи, ценило в искусстве более всего ту импозантную „величественность" (grandezza), которую воплощал в своих произведениях Рафаэль, и ту неистовую, полную пафоса „terribilita", которой отличались росписи и статуи Микель-Анджело. Картины Леонардо, даже зрелого Леонардо, должны были ему казаться слишком „натуралистичными", сухими и скромными. И поэтому далеко не случайно на долю Леонардо выпал в Риме лишь один небольшой заказ от папы. По получении его художник тотчас же стал приготовлять какой-то новый травяной лак для более прочного сохранения будущего шедевра. Когда слухи об этом дошли до Льва X, он презрительно заметил: „Увы, этот ничего не сделает. Он думает о конце, еще не приступив к началу". Эти слова как нельзя лучше характеризуют то изолированное положение, в какое Леонардо попал в Риме. Его экспериментаторский гений, связанный с развитием передовой буржуазной мыслиXV века, пришелся не по вкусу папскому двору, быстро аристократизировавшемуся и все более отходившему от простых, реалистических традиций кватрочентистской культуры.
В этих условиях Леонардо вновь приходилось думать о приискании себе сильного покровителя, который смог бы обеспечить ему спокойную старость. Резко изменившаяся политическая ситуация неожиданно пришла ему здесь на помощь. Взошедший на французский престол, после смерти Людовика XII, Франциск I решил привести в исполнение незавершенный военный план Людовика в отношении обратного завоевания Ломбардии. После знаменитой победы при Мариньяно он торжественно вступает 17 сентября 1515 года в Милан. Вскоре после этого Максимилиан Сфорца подписывает свое отречение, и испуганный папа спешит заключить в Болонье унизительный для Италии мирный договор. Узнав о всех этих событиях, Леонардо направляется в Ломбардию и еще раз, в последний раз, передается на сторону победителя. Он поступает на службу к Франциску I и в конце 1516 года направляется, по его приглашению, во Францию, с титулом придворного живописца и с заранее обусловленным жалованием в 700 скуди в год.
17 мая 1517 года Леонардо прибыл, вместе с своим другом Франческо Мельци и верным слугой Баттиста Вилланис, в замок Кло-Люее, специально отведенный ему Франциском. Этот замок был расположен недалеко от Амбуаза, где подолгу живал король со своим двором. К моменту приезда Леонардо во Францию последняя готова была стать еще более итальянской, чем сама Италия. Боровшиеся с феодальной аристократией французские короли опирались на передовое дворянство, для которых итальянская культура Ренессанса являлась предметом ревностного подражания. Итальянские моды и обычаи быстро прокладывали себе путь во Францию, итальянское искусство становилось все более популярным. Немудрено, что подобная среда проявила к Леонардо совершенно исключительный интерес и внимание. Он должен был казаться находившемуся еще на довольно низком уровне культурного развития французскому обществу хитроумнейшим механизмом, как бы вывезенным с другой планеты. Как король, так и двор начинают подражать ему в манере держаться, одеваться, носить бороду и стричь волосы. В придворной беседе все чаще замелькали итальянские словечки. Имя „божественного" Винчи было у всех на устах. А старый „маг и волшебник" тем временем болел и угасал. У него стала отниматься правая рука, так что он был почти лишен возможности заниматься живописью. Он еще участвует в празднествах, исполняет проект нового дворца в Амбуазе, разрабатывает систему оросительных каналов, мечтает о приведении в порядок многочисленных рукописей. Но силы его все более слабеют. 23 апреля 1519 года он составляет свое завещание, с педантической точностью определяя ритуал погребения, перечень наследников и характер и размер дарений. Указание насчет тридцати заупокойных месс и больших свечей для церкви Сан Флорентино, равно как и вручение души „господу богу нашему, преславной деве Марии, святому Михаилу и всем блаженным ангелам и всем святым мужам и женам рая" — не более, как простая формальность, вещь в те времена сама собою разумеющаяся, обычная юридическая формула. Делать отсюда вывод, что Леонардо к концу дней своих стал ревностным католиком, было бы абсолютно произвольным и ненаучным заключением. Лишь Вазари, любивший перелицовывать своих ренессансных героев в благочестивых деятелей контр-реформации, мог решиться на такую историческую фальсификацию, как следующее утверждение: „видя приближение смерти, Леонардо усиленно принялся изучать установления католичества, нашей доброй и святой христианской веры. И потом, с обильными слезами, он исповедался и раскаялся. Не будучи в состоянии стоять на ногах и потому поддерживаемый своими друзьями и слугами, он благочестиво пожелал принять причастие вне постели", Так умирали придворные художники эпохи контр-реформации, но не люди типа Леонардо. Всю свою жизнь он оставался чуждым религии и таким же он, без сомнения, сошел в могилу, когда 2 мая 1519 года пробил его смертный час. „Плакал, — говорит Ломаццо, — огорченный Франциск, король Франции, когда Мельци сказал ему, что умер Винчи, который, живя в Милане, написал „Вечерю", превзошедшую все другие произведения". А месяц спустя после смерти Леонардо тот же Мельци писал его братьям: „Пока не распадется мое тело, я буду постоянно чувствовать это горе", которое должны разделять все люди, потому что „не во власти природы создать еще одного такого человека".