Леонардо да Винчи (1452 - 1519) БИОГРАФИЯ и ТВОРЧЕСТВО

«Эта книга станет справочником. Она сложилась из множества страниц, которые я в неё вписал, надеясь впоследствии привести все в порядок ... и поэтому, о Читатель, не проклинай меня за то, что интересующих меня предметов слишком много, ...» Leonardo


Яндекс.Метрика

Поиск по сайту

ЖИВОПИСЬ СТАРИННОЙ ТЕМПЕРОЙ

Рейтинг пользователей: / 0
ХудшийЛучший 

Быстро высыхающие краски темперы скоро теряют свою подвижность и тем затрудняют живопись. Для облегчения ее выработались особые приемы и методы, которые давали возможность с большей легкостью разрешать живописные задачи и вместе с тем использовать все ресурсы этой техники.


Приемы эти, изложение которых следует ниже, слагались веками и потому  не могли не   оказать впоследствии большого влияния на приемы следовавшей за темперой масляной живописи. Естественно, что принимались меры также и для замедления высыхания красок. По словам Вазари, художник Филиппе Липли пользовался для этой цели медом, другие — слизью улитки. Все эти ухищрения плохо достигали цели, и потому трудные в этой живописи моделировка и тушовка тела и других форм достигались в конце концов только различными приемами нанесения красок.

Один из них заключался в том, что моделировка форм велась штрихами, что у итальянских художников обозначалось термином «tratteggiare»; другой состоял в пунктировке форм заостренной кистью, что называлось «punteggiare». И то и другое делалось со вкусом и с большой ловкостью рук. Картина, исполненная таким образом и помещенная на известном расстоянии от зрителя, давала иллюзию тонких переходов из тона в тон. Штриховка эта и средневековый «пуантелизм» легко позволяют отличить темперу, крытую лаком, от масляной живописи, имеющей по внешности много общего с темперой.

Не все образцы средневековой яичной темперы носят на себе, однако, следы штрихов и пуантеляжа; имеются произведения, в которых они почти отсутствуют. Дело в том, что при нанесении красок в живописи существовали и другие приемы, с помощью которых удавалось, хотя и с большим трудом, получать довольно тонкие переходы из тона в тон, подобно тем, которые так характерны для масляных красок. Техника эта применялась, однако, в большинстве случаев лишь в произведениях с условной трактовкой форм и притом величина которых не была значительной.

Приемы, применявшиеся в живописи тела — этой труднейшей живописной задачи для темперы, — наилучшим образом выясняют сущность процессов живописи средневековой темперой и потому представляют особый интерес.

Тело во всех своих частях прежде всего раскрывалось (в лучшие времена темперы) составной краской средней силы зеленого тона. По высыхании этой общей прокладки *, называвшейся у греков «проплазмой», у русских иконописцев — «санкиром», приступали к живописи и моделировке форм.

Составленные для этой цели световые и теневые тона тела различной густоты наносились последовательно один на другой в соответственных частях его, причем границы каждого притушовывались к лежащему ниже тону. Этот прием отмывки, повторявшийся при каждом почти наложении нового тона, обусловливал более или менее тонкий переход из тона в тон.
Ченнино Ченнини так описывает процессы живописи темперой в 145-й и 147-й главах своего трактата **:
* В более раннее время эта первая прокладка, как то сообщает Феофил, заключалась в телесном тоне, называемом им «мембраной».
** Желающим познакомиться более детально с техникой русских иконописцев прошедших времен можно рекомендовать следующие сочинения:
1)    «Ерминия, или наставление в живописном искусстве» — трактат греческого живописца иеромонаха Дионисия Фурнаграфиота, 1701—1733 гг. Переведен на русский язык епископом Порфирием («Труды Киевской духовной академии» за 1863 г.).
2)    «Литература   иконописных   подлинников»   Ф. И. Буслаева.
3)    «История русских школ иконописания до конца XVII в.» Д. А. Ровинского («Записки Имп. Археологического о-ва» за 1856 г., т. VIII).


«145. Знай, что живопись на досках так же исполняется, как стенопись, за исключением только трех пунктов: во-первых, одежды и здания надо писать прежде лиц; во-вторых, краски ты всегда должен готовить и разводить на желтке; в-третьих, краски должны быть мельче и лучше растерты и текучи, как вода».
«147. Когда кончишь одежды, деревья, здания и горы, то ты должен перейти к письму лиц, которое должно начинать следующим образом. Возьми немного зеленой земли со свинцовыми белилами, хорошо приготовленными на яйце, и промажь этим два раза по всему лицу, по рукам, ногам и по всему нагому телу. Такая промазка, при изображении лиц молодых людей, должна иметь тон свежее, и для ее состава употребляются яйца городских кур, потому что у них желтки светлее, нежели у деревенских кур, которые, вследствие своего красноватого цвета, идут более для изображения старого и смуглого тела. Если для розоватых тонов ты употреблял на стенах светлокрасную охру, то на доске их надо делать киноварью. И если ты начнешь работать розовым тоном, то надо брать не совершенно чистую киноварь, а подмешивать к ней немного белил. Потом, так же как и в стенописи, составь три телесных тона, один светлей другого, чтобы употребить каждый тон в соответствующих частях лица. Подходи к зеленоватой промазке не очень близко, т. е. не так, чтобы закрыть ее, но сливай ее с темным телесным тоном и стушовывай, чтобы исчезла, как дым.

Помни, что живопись по дереву требует гораздо более чистой грунтовки, чем стенопись, что относится также и к зеленой, которой подгрунтованы телесные тона и которая всегда должна несколько просвечивать.

Когда ты эти два первых  телесных тона   наложишь так, что лицо почти будет окончено, то приготовь более светлый телесный тон и пройди им выпуклость лица, примешивая чуть-чуть белой, где следует, а одной белой тронь по самым возвышенным местам: над бровями и на кончике носа. Потом черной краской проложи профиль глаза, обозначив легко ресницы, и сделай ноздри. Затем возьми немного Тёмнокрасной, с примесью черной, и прорисуй очертания носа, глаз, бровей, волос, рук, ног и вообще все, так же, как я показывал тебе в стенной живописи, постоянно разводя краски на клею или желтке».
Так выполнялась живопись темперой во времена Ченнини и много веков после него.


При ознакомлении с техникой древней русской иконописи нельзя не заметить, как много общего находится в ней с техникой живописи темперой, методы которой изложены в приведенных главах трактата Ченнино Ченнини. Так, излагаемый им последовательный ход живописной работы осуществлялся и иконописцами. Одежды, здания и фон вообще, носившие у них общее название «доличного», выполнялись ими, как правило, прежде лиц и фигур. Также практиковалось составление трех телесных тонов тела — один светлее другого, когда приступали к живописи тела, которая почти доводилась этими тонами до конца. Что русские иконописцы придерживались этого метода — это явствует из письменных же источников. В рукописи XVII столетия (Румянцевский музей) читаем, например: «и третью вохру личную составь так же, посветлее всех вохр». Почти законченное изображение, как то описывает Ченнини, проходилось обычно окончательными ударами кисти по выпуклости лица и т. п. сильно разбеленными красками и просто чистыми белилами.
Этот прием также, как видим, практиковался иконописцами; у них мазки эти носили название «оживок», «движечек» и т. п., которые наблюдаются в иконах так называемого «новгородского письма». Что особенно интересно, это то, что оптический эффект живописи иконы получался на основании тех же принципов, которыми руководились живописцы времен Ченнино Ченнини. В этом эффекте принимал участие и белый грунт, рефлектирующий лучи, а также каждый положенный ниже тон, не исключая первого, которым подгрунтовывались телесные тона и который, как говорит Ченнини, всегда должен несколько просвечивать. Как в глазах живописца времен Ченнини, так и у иконописцев большое значение имел лак, покрывавший законченное произведение, который придавал тон ему и белильным мазкам, нанесенным чистыми белилами («оживкам») при заключительных ударах кисти.
Метод штрихования формы тонким длинным штрихом, наносимым в различных направлениях, также привился в иконописи, где пользовались им наряду с описанными выше приемами.

В иконописи часто, однако, наблюдается деталь техники, о которой не упоминается в трактате Ченнини, — это выполнение рисунка на левкасе с помощью углубленной в левкасе линии, так называемой «графьи», которая прочерчивалась в левкасе каким-либо острием, например иглой *. Графья эта облегчала работу живописцу, так как в ее присутствии нельзя было сбить или потерять первоначальный контур. Применение этой графьи в живописи темперой таких мастеров, как Ботичелли, Беато, Анджелико, и других итальянских художников не наблюдается, так как оно возникло позднее, а именно, начиная с конца XV столетия, когда яичная темпера в глазах итальянских художников стала терять свое первоначальное значение и подлежала замене новым способом живописи — масляными красками. Графья эта, очевидно, заимствована станковой живописью у монументальной (стенной), и именно у живописи фреской (по свежей штукатурке), где врезанный рисунок является особенно характерным и где он представляет большую помощь в работе. Подобного рода заимствование могло иметь место в момент развития фресковой живописи, которое наблюдается в Италии в конце XV и начале XVI столетия, т. е. позднее Ченнини.

* Лишь при золочении фона картины во времена Ченнини контуры изображаемых фигур, соприкасающихся с ним, делались углубленными.

Колористическая задача живописи темперой в Западной Европе не всегда, впрочем, разрешалась одним и тем же методом. Так, часто вся живопись сводилась к раскраске однотонно подготовленных форм, которые затем так или иначе расцвечивались. Прием этот перешел впоследствии к масляной живописи; им же пользовались нередко и во фреске.

Сообщая своеобразный характер живописи, описанные приемы придавали ей некоторую сухость и графичность. Присутствие их нельзя не заметить во всех произведениях живописцев, писавших темперой, — этих подлинных, прерафаэлитов, создавших своеобразный стиль живописи, который вытекал из характера и свойств их живописного материала. Стиль византийских и русских иконописцев во многом обязан тому же материалу.
Картина не всегда начиналась темперой — часто, прежде чем приступить к яичной живописи, писали на клею, вываривавшемся из пергамента и овечьих шкурок, причем голубые краски   (лазурь)   всегда разводились на клею и гумми, так как желток окрашивает их в зеленоватый цвет.
Не всегда также станковая живопись, начатая темперой, заканчивалась темперой; часто для этого прибегали к масляным краскам, с помощью которых живопись и доводилась до конца. Практиковалось и соединение яичных красок с масляными в таком виде: тело писалось темперой, а все остальное — масляными красками. Этот смешанный способ живописи практиковался продолжительное время.
Покрывание темперы лаком
Станковая живопись, исполняемая темперой, велась с таким расчетом, чтобы полный эффект ее в смысле колорита получался после покрывания лаком, под которым она значительно изменялась, углубляясь в тоне и приобретая желтоватый оттенок, который присущ был средневековым лакам.
Лак, таким образом, не только закреплял краски и защищал произведение от всяких внешних воздействий, но и придавал ему законченный вид *.
* В лак примешивались и нарочито прозрачные краски.
Вначале, за неимением быстро сохнущих лаков, покрытую лаком темперу для ускорения высыхания выставляли на солнце и подвергали ее, таким образом, всяким случайностям. Впоследствии, когда технические знания настолько увеличились, что явилась возможность получать быстро сохнущие масла, часто ими стали пользоваться как лаками. Вареное со свинцовым глётом масло, однако, сильно чернит живопись, и в русских старинных образах это особенно заметно, так как олифа для них в большинстве случаев служила лаком.
 
При закреплении темперы олифой старинные иконописцы, как видно из письменных документов, поступали различно. Иконописный подлинник московского Румянцевского музея дает следующие указания о лакировке темперы: оконченную икону «мазати рыбьим клеем, а по ней олифой, а яичным белком лучше мазать, не мешавши его ни с чем. Вместо олифы клеем мазать. — чернеет. А рыбьим клеем мазать вельми хорошо, бело и глянец будет, да дорого становится». Из сказанного видно, что Перед покрытием темперы олифой ее нередко предварительно покрывали раствором клея или белка. Прием этот предупреждал неравномерное распределение олифы в слое темперы, препятствуя образованию пятен в живописи и, кроме того, слишком' интенсивному потемнению от олифы. Из этого же отрывка видно, что практиковалось нередко и покрывание иконы одним только раствором клея; это, разумеется, нельзя признать рациональным.
Иконописцы недавнего времени покрывали олифой свои произведения таким образом. Икона ставилась в горизонтальное положение, покрывалась обильно олифой и оставлялась в покое, пока на поверхности ее не образовывалась пленка.
Тогда снимали излишек олифы, оставляя на поверхности красок самое малое ее количество, которого было совершенно достаточно, чтобы закрепить живопись.
Для придачи живописи большего блеска, ее обрабатывали поверх олифы политурой (т. е. раствором шеллака в спирту).
Чернеющая всегда со временем олифа с большим успехом могла бы быть заменена лаками. Для этой цели могли бы служить лаки разнообразного состава, между которыми и водяные лаки.
 
Водяные лаки готовятся, между прочим, таким образом: в закрытый сосуд с крепким нашатырным спиртом опускают отбеленный шеллак и оставляют его на 12 часов в покое. После этого он обращается в студенистую массу, которая растворяется затем в горячей воде, образуя светлый лак.
По Виберу, 60 г белого шеллака, 10 г буры всыпают в 500 куб. см воды, после чего смесь ставится на огонь и подвергается продолжительному кипячению, под влиянием которого растворяется весь шеллак.
О прочности произведений, исполненных старинной Темперой, много говорить не приходится. Многочисленные образцы ее, принадлежащие кисти различных мастеров Европы, дошли до нашего времени в прекрасном виде, в чем можно убедиться по имеющимся у нас, хотя и малочисленным, образцам итальянской темперы, находящимся в галлерее Эрмитажа.
Русские и греческие старинные образа, находящиеся в галлереях и у частных лиц, также свидетельствуют о прочности желтковой темперы.
* Образцами темперы, крытой лаком, могут служить многие эрмитажные произведения.

Картины итальянских мастеров, будучи крыты лаком *, приобрели лишь своеобразный тон; русская же живопись, крытая чистой*олифой (или в соединении с лаком), нередко исчезает совершенно под слоем почерневшей олифы. Но и там, под этим поистине варварским лаком, она сохраняет яркость и свежесть красок, о чем свидетельствуют многие образцы древней русской иконописи, перенесшие более или менее безболезненно операцию удаления лака и в таком виде украшающие наши галлереи.

Живописные материалы

  • 0
  • 1
  • 2
prev
next

Масляной живопись

    Изобретение масляной живописи обычно приписывается Яну ван Эйку - живописцу, работавшему в XV веке. Однако история развития масляной живописи - долгий сложный процесс; длительное время наряду с масляными красками ...

Масляная живопись

Листаем и читаем ...

СОСТАВ ТЕМПЕРЫ

Ченнино Ченнини, итальянский художник XV столетия, в своем известном трактате ** так описывает состав старинной яичной темперы:«Употребительны два рода темперы, один лучше другого. Первый состоит в том, что берется яичный ...

Темперная живопись

Листаем и читаем ...

Основы из металла

    В истории живописи известно исполнение работ на металлических листах. Но этот вид основы не получил широкого распространения за исключением церковной живописи - больших икон, составляющих убранство церквей.     Металлами, ...

Дерево, металл, пергамент и бумага

Листаем и читаем ...

Материалы в живописи

  • 0
  • 1
  • 2
prev
next

ПРИГОТОВЛЕНИЕ КРАСОК

Краски, предназначаемые для приготовления темперы, лучше приобретать в виде тонких порошков; грубые же порошки перед смешением с эмульсией следует растирать с водою и в таком виде сохранять их. Если пользуются ...

Материалы для темперной живописи

Листаем и читаем ...

Русский скипидар

Русский скипидар имеется в двух видах. Один из них, наиболее распространенный, получается сухой перегонкой «осмолья» (мелких кусков дерева хвойной породы) при высокой температуре. Он носит название «пневого скипидара». Скипидар этот ...

РАЗЖИЖИТЕЛИ МАСЛА И МАСЛЯНЫХ КРАСОК

Листаем и читаем ...

Выбор бумаги

Выбор бумагиРаботать акварельными красками следует на белой плотной бумаге, например на чертежной, ватманской, полуватманской и торшированной соответствующей зернистости. На такой бумаге хорошо писать кистью, ее легко подчищать ножом, процарапывать, выскабливать ...

Выбор бумаги

Листаем и читаем ...

МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ

Не все краски, как то было замечено впервые Петтенкофером, требуют одинакового количества масла. Мало того, одни и те же краски при различных условиях берут различное количество масла; так, порошок краски, ...

МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ

Листаем и читаем ...

Живопись чистой акварелью

Техника акварельной живописи весьма разнообразна как по своим приемам, так и по способу использования красок. Живопись ведется чистой акварелью, акварелью по методу гуаши и, наконец, гуашью.Чистой акварелью можно считать лишь ...

Живопись чистой акварелью

Листаем и читаем ...

СОСТАВ ДЛЯ МАТОВОЙ ЖИВОПИСИ МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ

СОСТАВ ДЛЯ МАТОВОЙ ЖИВОПИСИ МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ     Для получения матовой живописи масляные краски разбавляются пиненом (разбавитель № 4), но наибольшую матовость масляным краскам придает воск.      Для этого применяют ...

Материалы для масляной живописи

Листаем и читаем ...

Основания для работы с пастелью

Для работы пастельными карандашами необходимы основания, удерживающие пастель, препятствующие ее осыпанию. Наилучшим основанием является замша, на которой написаны некоторые ставшие классическими ...

Оборудование и вспомогательные материалы

Листаем и читаем ...

КРАСКИ СПЕЦИАЛЬНЫЕ

КРАСКИ РЕЛЬЕФНЫЕ     Рельефные краски применяют для художественной росписи тканей, кожи, дерева, стекла и других материалов.     Рельефные краски представляют собой пастообразные смеси минеральных и органических пигментов ...

Оборудование и вспомогательные материалы

Листаем и читаем ...

Мольберты и этюдники для акварельной живописи

News image

Мольберты для акварельной живописи имеют особую конструкцию, они отличаются от обычного мольберта. Мольберт для акварельной живописи должен давать возможность ставить подрамник под разными наклонами, начиная от горизонтального и кончая почти ...

Материалы для акварельной живописи

Листаем и читаем ...