Текст 1936 года. Без изменений.
Для того чтобы правильно понять проблему Возрождения, необходимо взять ренессансную культуру во всем ее единстве и во всех ее противоречиях, причем перед исследователем должна встать задача изучить не только идеологические надстройки, но и экономический базис. И только тогда сделаются понятными движущие силы эпохи. Вскроется также в высокой мере своеобразный и компромиссный характер раннего итальянского капитализма, зародившегося и развивавшегося в рамках слишком для него тесной феодальной формации, когда в остальных европейских странах феодальные отношения оставались еще в значительной мере господствующими. Станет, наконец, совершенно ясным революционное значение эпохи как зари капиталистического развития Европы, причем, одновременно, не будут затемнены ее глубочайшие внутренние противоречия, обусловленные параллельным сосуществованием передовых капиталистических и отсталых феодальных элементов. И тогда найдет себе логическое объяснение это поразительное сочетание в итальянском Ренессансе строгого рационализма с приподнятой, окрашенной в мистические тона, эмоциональностью, научного подхода к природе с магией и астрологией, полной личной свободы с рабством, величайшей чувственной распущенности с суровым аскетизмом, иррелигиозности с глубоким благочестием, не желающего считаться ни с какими этическими нормами анархического индивидуализма с еще продолжающей быть связанной церковным авторитетом набожностью.
Целый ряд специфических обстоятельств был причиной того, почему в Италии, ранее чем в какой-либо другой европейской стране, впервые феодальная система хозяйства стала расшатываться под напором зарождавшейся капиталистической стихии. Благодаря своему выгодному географическому положению Италия сделалась уже в XII веке посредницей в торговле между Западом и Востоком. „Крестовые" походы еще более ускорили этот процесс, сконцентрировав в руках итальянских купцов крупные по тому времени капиталы. Такие города, как Венеция, Генуя и Флоренция, вели широкую заморскую торговлю, быстро наживаясь на торговом обмене между Фландрией, Англией, северной Францией и Германией, с одной стороны, и Византией и Востоком, с другой. Все это не могло не содействовать энергичному росту итальянских городов, где буржуазия уже в XIII веке начала ниспровергать господство феодалов. Постепенно в торговлю стала втягиваться и аристократия, из рядов которой нередко выходили блестящие дельцы. Концентрация капиталов от торговых операций позволила итальянскому купечеству перейти к кредитным операциям, к торговле деньгами в широком масштабе. Именно на итальянской почве ссудный капитал получает величайшее развитие. Образуются товарищества в 10—20 участников, действующие в Англии, Франции, Фландрии, Неаполитанском королевстве, где они выступают в качестве сборщиков податей и десятины, принимают вклады, производят платежи, берут на откуп чеканку монеты и т. д. Флоренция превращается в главный центр кредитных операций. Здесь орудуют такие мощные банкирские фирмы, как Барди, Перуцци, Спини, Аччайоли, Фрескобальди, Франчези, Альберти, Медичи. Здесь же впервые зарождается капиталистическая кустарная промышленность, поглощающая в большом количестве рабочую силу и тем самым способствующая раскрепощению крестьян, бегущих из окрестных деревень в город. Появляется скупщик-предприниматель, который захватывает в свои руки сбыт изделий мастера и снабжение его сырьем. Особого расцвета достигают шерстяная и шелковая промышленность. Во Флоренции компании торговцев, входящих в состав цеха суконщиков (arte di lana), — они же нередко занимаются банкирскими операциями, — руководят процессом производства. Не принимая непосредственного участия в самой обработке шерсти, они приобретают шерсть, преимущественно в Англии, и сбывают готовые ткани в европейских государствах и на Востоке. В их мастерских производятся подготовительные процессы производства, в особенности очистка, промывание и чесание шерсти поденными рабочими. После этого шерсть переправляется уже к работающим на дому прядильщицам и ткачам, чья зависимость от предпринимателя была не менее велика, чем зависимость поденных рабочих. Им запрещалось работать не только на собственный счет, но и на заказ других лиц, кроме членов суконного цеха. Ткацкий станок, на котором ткач работал, либо принадлежал предпринимателю, либо был заложен у него, так что в любой момент, если ткач отказывался работать на поставленных ему условиях, суконщик мог отнять у него станок. В последних стадиях производства сукно поступало к красильщикам и к рабочим, занимавшимся окончательной его отделкой, после чего оно возвращалось к суконщику, сбывавшему его на внутренних и внешних рынках. Эта стройная производственная система, наиболее крупная и передовая для своего времени, базировалась на предприятиях в 40—100 рабочих, из которых от 12 до 30 работало в мастерской суконщика, а остальные у себя на дому. Уже к 1339 году имелось, по словам Виллани, 200 мастерских, вырабатывавших 70—80 тысяч штук сукна, причем в производственный процесс было втянуто до 30 тысяч человек. Совершенно ясно, что столь развитая промышленность, требовавшая организации производства на рациональных началах, резко отличалась от чисто феодальной системы хозяйства, основанной на средствах внеэкономического принуждения и на сравнительно примитивном натуральном обмене. И поэтому далеко не случайно, что Флоренции суждено было стать самым ранним и наиболее передовым форпостом европейского капитализма, где буржуазия получила особую силу и где она впервые решилась выступить против засилья церковного авторитета, создав светскую науку и вышедшее из-под опеки церкви искусство.
Но как ни крепок был итальянский и в частности флорентийский капитализм XIV—XV веков, он был все же недостаточно силен, чтобы перерасти рамки феодальной формации. На путях своего развития он постоянно наталкивался на целый ряд затормаживающих факторов. Прежде всего он не был связан с технической промышленной революцией.
Новые средства производства мало чем отличались от старых, причем они подвергались обычно крайне незначительным улучшениям. Во многом удержавшаяся иерархия цехов препятствовала свободному развертыванию капиталистической стихии, противоположной принципам цехового строя с его строгой регламентацией и консервативным укладом жизни. Вследствие того, что большая часть прибыли шла на удовлетворение личных потребностей, на приобретение недвижимости и на покупку предметов роскоши, накопление капитала происходило сравнительно медленным темпом. Особенно велико было вложение капитала в землю, что придало совершенно особый отпечаток всему ранне-итальянскому капитализму и оказало решающее влияние на его дальнейшую судьбу. Каждый купец считал своим долгом приобретать землю, иметь свой собственный villino. Земля рассматривалась в те времена как единственная форма имущества, обладавшая крепостью и способностью переходить из поколения в поколение, в противоположность временному и часто эфемерному характеру денежных капиталов, помещенных в рискованных коммерческих предприятиях. Так, например, имущество Строцци во Флоренции состояло в 1427 году из 53 тысяч флоринов недвижимостей (земли, виноградники, мельницы, дома), 95 тысяч облигаций займов государства и всего из 15 тысяч торгового капитала; имущество братьев Козимо и Лоренцо Медичи в 1430 году — из 39 тысяч недвижимостей, 29 тысяч облигаций займов и 44 тысяч торгового капитала. Такое большое вложение капиталов в землю, представлявшее своеобразную перестраховку, способствовало не в малой степени быстрому и органическому перерождению купцов в дворян. Покупая землю, купец незаметно для себя усваивал идеологию земельного собственника, вследствие чего он становился особенно восприимчив к феодальным нравам и обычаям. К тому же многие из купцов и банкиров были выходцами из старых, знатных аристократических фамилий, откуда они заносили в буржуазную среду чисто феодальные навыки. Все это, вместе взятое, придавало итальянскому капитализму специфически патрицианский характер, затемняя его буржуазную природу. Наконец следует отметить, что экономическое развитие Италии протекало в XIII—XVI веках крайне неравномерно. В одних областях капитализм пускал глубокие корни и совершенно преобразовывал всю жизнь, в другие он едва находил себе доступ, наталкиваясь на яростное сопротивление сильных феодальных группировок, ревностно оберегавших старые порядки. И поэтому, когда передовые области вступали в полосу промышленного кризиса, они особенно легко рефеодализировались, подпадая под влияние отсталых областей с крепкими феодальными традициями.
Наряду с внутренними причинами, существовал и целый ряд внешних причин, который обусловил компромиссность и относительную слабость ранне-итальянского капитализма. Последний мог процветать лишь до того момента, пока он занимал монопольное положение и имел широкие рынки сбыта. Когда же в Англии, Франции, Фландрия стала складываться своя собственная промышленность, выступившая конкурентом итальянской шерстяной промышленности; когда усилилась, благодаря увеличению удельного веса шелковой промышленности, зависимость Италии от все более нищавшей международной аристократии, выступавшей главным потребителем шелка; когда потоки мирового золота отклонились от Италии в связи с открытием Америки и морского пути в Индию, лишившего итальянское купечество его привилегированной роли посредника между Западом и Востоком, — тогда итальянский капитализм вступил в полосу глубочайшего кризиса. Буржуазия стала быстро терять одну позицию за другой, производство стало свертываться, процесс перерождения буржуазии в дворянство, с полной ясностью наметившийся уже к концу XV века, достиг своего логического завершения. Именно на этой основе сделалась возможной к 30-м годам XVI века ликвидация флорентийского капитализма и та легкая победа феодальной реакции, которая выдвинула на первый план, вместо буржуазии, крупное земельное дворянство. Столь быстрая гибель ранне-итальянского капитализма, объясняемая перемещением экономических центров, лишний раз свидетельствует, насколько хрупким характером он отличался и в какой мере была сильна его феодальная подоснова.
Эти особенности экономического развития Италии в эпоху Возрожде¬ния привели к усиленной борьбе за власть между двумя классами — буржуазией и феодальной аристократией. Последняя оказалась разгромленной далеко не во всех частях Италии: в некоторых городах, как, например, в Ферраре и Сиене, она прекрасно сумела приспособиться к новым условиям, нередко продолжая играть ведущую роль; в Неаполе ей удалось почти целиком удержать свои старые позиции; в Венеции и Генуе она умело втянулась в торговлю и очень скоро заняла господствующее положение; и даже во Флоренции — этом наиболее радикальном итальянском городе — она находила лазейки, несмотря на издевки Саккетти, Поджо и Пульчи. Оказывая сильнейшее воздействие на буржуазию, боровшаяся с ней аристократия в свою очередь подпадала под ее влияние. И поэтому борьба их идеологий и есть главный нерв культуры Возрождения, лишенной того единства и той однопланности развития, которые склонен был ей приписывать Буркгардт.
Что несла с собой в области идеологии буржуазия, каковы были ее боевые лозунги? Это было прежде всего требование политической эмансипации и освобождения мысли от церковного авторитета. Опираясь на античную традицию, итальянская буржуазия боролась за права индивидуальной личности, за светскую культуру, за самостоятельную, не зависевшую от теологии, науку. В лице своих наиболее передовых представителей она добивалась той умственной свободы, которая открыла бы перед индивидуальностью неограниченные перспективы для всестороннего совершенствования ее дарований и для полного развития ее творческих сил. Отныне в центре внимания стоят раскрепощенная от феодальных оков индивидуальная личность и реальный мир. Из интереса к внутренним чувствованиям человека рождается поэзия субъективности — лирика; из интереса к реальному быту — новеллистическая литература; из интереса к нормам социального поведения — светское право, перестающее быть „прислужницей церкви"; из интереса к природе и необходимости овладеть ее силами — стремление к ее научному познанию и к причинному объяснению ее законов. Быстро развивающаяся торговля «стимулирует географические и космографические открытия, а новые требования укреплявшегося капиталистического хозяйства — технические изобретения (порох, книгопечатание, телескоп, компас). Передовая часть гуманистов с полемическим задором сражалась за достижение полной нравственной автономии, за освобождение чувственной природы человека от христианского аскетизма, за реабилитацию природы, за признание красот мира, творческой силы разума и высшей красоты искусства. Главные стрелы заострялись против церкви и духовенства, чье консервативное крыло являлось самым последовательным и принципиальным врагом гуманистов, открыто выступившим против „языческой" культуры Возрождения после крушения ранне-итальянского капитализма, в эпоху так называемой контр-реформации.
Наряду со всеми этими прогрессивными тенденциями, в мировоззрении людей Ренессанса можно отметить не мало и таких элементов, которые целиком связаны со старыми, чисто феодальными традициями. Гуманистическая среда не представляла собой единой социальной прослойки. Среди гуманистов были и передовые бойцы за радикальные идеи, и оппортунисты, сидевшие между двух стульев и постоянно оглядывавшиеся на церковь, и откровенные консерваторы, культивировавшие реакционнейшие политические и философские идеи. Философия продолжала оставаться в плену у теологии, схоластика имела крепкие опорные пункты во многих университетах, астрология и магия процветали пышным цветом, находя себе пламенных адептов в образованнейших слоях общества, естествознание, за редким исключением, облекалось в форму пантеистической натурфилософии с сильным теософским привкусом, математика сплошь и рядом отожествлялась с мистической, восходившей к новопифагореизму, теорией чисел. Рыцарская поэзия, рыцарские турниры культивировались при дворах тиранов; мистерии увлекали не только народ, но и гуманистические круги; проповедники с одинаковым успехом пробуждали религиозный фанатизм как уличной толпы, так и „высшего" патрициата, многие из представителей которого были ярыми поклонниками св. Екатерины, св. Бернардииа и Савонаролы. Даже в кругу Лоренцо Медичи философия получила чисто мистическую окраску, превратившись в трудах Фичино и Пико делла Мирандола в своеобразный сплав из элементов платонизма, ново платонизма, позднегреческой космологии, христианской мистики, гомеровской мифологии, еврейской каббалы, арабского естествознания и средневековой схола¬стики.
Нанеся сокрушительный удар средневековой религии и морали* итальянская буржуазия отвела в своей культуре исключительно видное место искусству, постепенно приобретающему самостоятельное положение в сфере человеческих чувствований и переживаний. В век, когда религиозные устои общества оказались сильнейшим образом расшатанными, эстетический подход к действительности становится распространеннейшей формой реагирования человека на мир. Именно через искусство ведет молодой класс активную пропаганду за новое реалистическое мировоззрение, за раскрепощенную от средневековых оков индивидуальную личность, за рациональное использование опыта. Искусство все более выходит из-под опеки религии, оно перестает быть простой иллюстрацией христианских догматов; окончательно порывается столь характерная для средневековой схоластической мысли связь между красотой и добром; архитектура, живопись и скульптура разрешают отныне ряд специфически художественных задач, которые теоретики Возрождения стремятся научно сформулировать и обосновать. Отсюда вытекает повышенный интерес ренессансных мастеров к проблемам формы. Борясь за. новую художественную форму, молодая итальянская буржуазия тем самым боролась за самостоятельную светскую культуру, за не зависевшую от этики и религии эстетику, за право преклонения перед чувственной красотой, систематически подвергаемой остракизму отцами церкви.
Придавая огромное значение форме, итальянские мастера эпохи Возрождения неизменно ставят себе задачей обосновать ее законы научным, математическим путем. Эта теснейшая связь между наукой и искусством представляет вторую характернейшую черту ренессансной художественной культуры. Для всех ее теоретиков искусство (особенно живопись) есть не что иное, как своеобразная наука. Это постоянно подчеркивают Альберти, Франческо ди Джорджо, Пьеро делла Франческа, Лука Пачиоли. Здесь бесспорно сказывается интеллектуализм молодой буржуазной мысли, резко порывающей с традицией средневековой схоластики, которая рассматривала любой творческий акт как результат божественного наития. Отныне художественное творчество приравнивается к знанию. В центре всех исканий объективных формулировок идеи прекрасного стоит учение о пропорциях, трактуемых в чисто антропоцентрическом духе. Рядом с ним господствующее место занимают учение о перспективе и анатомия. Особенным почетом пользуется основанная на точных математических правилах перспектива, способствующая иллюзионистической передаче действительности. Из этих интересов рождается та бесконечная цепь трактатов, которая сопутствует художественной практике Ренессанса. Скрытая предпосылка этих трактатов — непоколебимая вера в силу интеллекта, вера в возможность построения нормативных „эстетических теорем", убеждение, что человеческий разум может облечь в форму числового закона любое проявление художественной деятельности.
Поскольку основная идеологическая установка передовой буржуазии была чисто реалистической, постольку, естественно, и ее искусство отличалось реалистическим характером. В данном отношении оно представляло прямой контраст к готическому натурализму. В последнем, при акцентированном натурализме деталей, целиком сохранялась спиритуалистическая подоснова стиля, так как любая из этих деталей продолжала оставаться связанной с трансцендентными, сверхчувственными моментами. Это приводило к тому, что художественные образы готического искусства, несмотря на подчеркнутый натурализм, ни на йоту не меняли своей глубоко идеалистической и притом сугубо эмоциональной сущности. В основном они были ориентированы не на реальный, а на потусторонний мир. Ренессансный реализм, наоборот, дает такую изобразительную систему, каждая деталь которой совершенно обособлена от трансцендентных предпосылок. Вся система оказывается принципиально ориентированной на реальность. Сходство с природой становится одним из основных требований, предъявляемых к искусству. Но это сходство никогда не должно вырождаться, по мнению ренессансных теоретиков, в голое подражание природе. Ренессансный реализм — это синтетический реализм. Он не растворяется в действительности, он не теряется в ее частностях, он не копирует их слепо. Он творчески перерабатывает действительность, разумно ее организует, хаотическую стихию опыта он претворяет в художественные нормы общеобязательной для своего времени значимости. Этот реализм насквозь интеллектуалистичен. Его идеальная художественная программа — изображение индивидуального человека, чье тело трактовано согласно всем правилам анатомии, в реальном трехмерном пространстве, построенном на точнейшем знании перспективы. В этой программе субъективно-психологические моменты совершенно отступают на второй план. Центр тяжести переносится на пластическую, восходящую к античной традиции, проработку фигуры, на упрощение ее контуров, на предельно ясное выявление изображенных эпизодов, даваемых в строгой причинной связи, на упорядочение математически-правильных композиций, на объединение разрозненных элементов при помощи краски и света, на монументализацию образов в целях усиления их художественной убедительности. Такой именно была передовая линия развития ренессансного искусства. Ее основные вехи — Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Перуджино, Синьорелли, Антонелло да Мессина, Джованни Беллини, Леонардо, Рафаэль,
Если бы в основе искусства Возрождения лежала лишь намеченная здесь линия развития, то оно обладало бы той монолитностью и тем единством, которые приписывал ему Вельфлин. На самом деле оно было таким же двойственным, как и все прочие проявления Ренессанса. Вопреки страстным желаниям художников и теоретиков Возрождения, столь ненавистная их сердцу и столь искренне ими презираемая готика оказалась крайне живучей и все время давала о себе знать, захватывая в круг своего влияния то одного, то другого мастера. На итальянской почве готика пользовалась всегда особым успехом в те моменты, когда наблюдалось оживление феодальной идеологии, и в тех местах, в которых феодальные группы сохраняли господствующее положение.
Готическая экспансия имела тем больше шансов на успех, что в самом ренессансном искусстве не заключалось достаточно сильного ей противоядия в виде новых жанров. Кроме портрета, живопись Возрождения не выдвинула ни одного принципиально нового жанра. Она не создала ни самостоятельного пейзажа, ни натюрморта, ни жанра в строгом смысле этого слова. Иначе говоря, из ее недр не родилось ни одного специфически буржуазного жанра, что лишний раз доказывает ее теснейшую преемственную связь с художественной культурой предшествующей эпохи. Попрежнему главным предметом ее изображений служили традиционные религиозные сцены, правда, идейно и формально сильнейшим образом переработанные, но тематически остававшиеся в плену старого феодально-религиозного мировоззрения. И в эту именно брешь проникали особенно, легко готические влияния, сказывавшиеся в усилении субъективно-психологических моментов, в нарастании движения (угловатые жесты, напряженные позы, неспокойные, ломающиеся складки одеяний), в спиритуализации лиц, приобретающих нервный, аффектированный характер. Эти готические влияния сплошь и рядом приводили к тому, что под их натиском ренессансный реализм принимал весьма компромиссные формы.. Базируясь на „объективных законах" и на рационалистически продуманных „правилах", требовавших последовательной типизации природного многообразия, он не мог органически ассимилировать повышенную эмоциональность и субъективно окрашенный психологизм готики, не укладывавшиеся ни в какие нормы. И поэтому столкновение готических и ренессансных элементов нередко приводило к глубоким творческим конфликтам, примером чему могут служить поздние работы Донателло, Кастаньо и Боттичелли. В произведениях Гиберти, Фра Анжелико, позднего Учелло, Пезеллино, Полайоло, Филиппино Липпи мы встречаемся с попытками дать более органическое претворение готицизмов на ренессансной основе. В лице Монако, Мазолино, Д. да Фабриано Возрождение выдвигает мастеров с явным преобладанием готических элементов. Чем дальше мы отходим от Тосканы на север Италии, тем сильнее становится удельный вес готики. В творчестве Мантеньи, Парентино, Скиавоне, Кривелли готика играет крупнейшую роль; в творчестве таких художников, как Тура, Эрколе де Роберти, Дзоппо, Либерале да Верона, она становится доминирующей стихией. И если припомнить, что Феррара и Верона были как раз теми городами, где феодальные тра¬диции отличались особой крепостью, то связь готики с феодальной идеологией сделается сразу же очевидной. Поскольку феодальные элементы составляли существенную компоненту всей ренессансной культуры, постольку и готике суждено было войти органической составной частью в искусство Возрождения.
Лазарев В.Н. - Леонардо да Винчи
