Леонардо да Винчи (1452 - 1519) БИОГРАФИЯ и ТВОРЧЕСТВО

«Эта книга станет справочником. Она сложилась из множества страниц, которые я в неё вписал, надеясь впоследствии привести все в порядок ... и поэтому, о Читатель, не проклинай меня за то, что интересующих меня предметов слишком много, ...» Leonardo


Top Art
Украинский портАл
Яндекс.Метрика

Поиск по сайту

changemoney.me

Главная загадка Леонардо да Винчи

Рейтинг пользователей: / 19
ХудшийЛучший 

   
 
 Главная загадка Леонардо да Винчи


   Возможно ли понять то, о чем нам пытался поведать один из самых известных людей эпохи Возрождения? Если исследовать химию красок и влияние угла зрения на картины Леонардо, информативная база будет минимальна. 
Здесь можно сделать открытия, но это будут открытия технологий, которыми пользовался художник, чтобы добиваться определенных эффектов зрительного восприятия своих картин. Гораздо важнее иметь возможность видеть и оценивать всю работу Леонардо, тогда  главные мысли приходят догадкой - пониманием сути каждого его живописного полотна. Именно ради этих озарений в умах зрителей  старался художник, используя все, чем владел в совершенстве.

   Леонардо всю жизнь посвятил исследованию мира, в котором жил. От внимательного взгляда художника было не скрыть ни тайн дворцовой жизни, куда он был приглашен для устройства празднеств, ни тайн религиозного духовенства, где он тоже был частым гостем, когда рисовал картины. Так же внимательно он всматривался в мир природы. Он мыслил аналогиями и сравнивал эти, казалось бы, разные  миры. Изучая их, Леонардо старался быть к ним безучастным. Он был прекрасным наблюдателем, умеющим думать. Он мог часами бродить по городу и рисовать лица людей. Не с меньшим вниманием он изучал скальные гроты или вглядываться в лик Луны, пытаясь увидеть там моря. Он не принадлежал ни к одной из привилегированных групп общества и потому был свободен в выборе жизненных приоритетов. Он сделал свой выбор еще в юности, когда стал зарабатывать на жизнь трудом художника - ремесленника. Этот труд требовал быть внимательным в изучении натуры до мелочей самых незначительных, ускользающих от взгляда обычного человека. Он так тщательно изучал мир, который видел, что этот труд постижения увиденного до своей сути, стал для Леонардо главным по жизни. Со временем из художника вырастет ученый-исследователь и, как следствие, обобщая свои знания, он начнет философствовать. Разум так устроен, что работает с фактами, которым доверяет. Леонардо умел видеть мир и изображать его так, что зритель приходил в восхищение от "реальности" на картине. Он любил загадки. Жизнь, сама по себе, уже загадка. Уметь отгадывать загадки из жизни для Леонардо значило только одно - уметь думать.  Видеть мир и понимать его было жизненным кредо Леонардо. Он считал, что процесс осмысления необходим для того, чтобы понять суть видимого объекта в пространстве. Само пространство, где и происходит движение жизни, интересовало художника не менее. Он пытался проводить с ним опыты, окуривая дымом помещение, в котором рисовал. Как следствие этих опытов, появилась его техника рисования "сфумато". Что же это за пространство и какую аналогию можно подобрать для него, чтобы понять его суть? Этот вопрос вряд ли обошел Леонардо стороной.

   Чтобы понять Леонардо, можно идти разными путями. Самый длинный из них - это сбор всей информации об авторе и его картинах. В этом случае , анализируя разноплановую информацию, можно достаточно точно понять смысл его творчества. Другой путь - это "непосредственный диалог" с художником, через постижение его картин. Вряд ли картины были написаны им только ради собственной утехи. Рисуя, художник вполне нормально хотел быть понятым. Интерес составляет все творчество Леонардо, но особо следует выделить его последние работы, написанные сразу после "Битвы при Ангиари". Создается впечатление, что эта не сохранившаяся картина была поворотной в творчестве автора. С годами менялось миропонимание художника,- менялось и отношение его к тому, что он делал в жизни. Последние картины, с которыми он не спешил расставаться, значили для него очень много. В них он постарался  выразить все самое главное, о чем думал и чем жил. Он постоянно находился в пути. Он осознанно изучал окружающий мир. Если в начале пути он был просто любознателен и трудолюбив, то в конце жизни он все более думал и размышлял, пытаясь найти причины явлений, которые  в детском возрасте  еще не осознавались. Он понимал, что невозможно все рассказать о мире в одной картине, в одном сюжете, - жизнь гораздо больше любого описания, даже самого искусного. Если поставить три последние картины рядом, можно заметить, что между ними есть связь. Две картины: "Мона Лиза" и "Святая Анна и Мария втроем" практически  рисовались одновременно; "Креститель Иоанн"- чуть позже. Леонардо, размышляя, переходил от одной картины к другой. Он пытался создать в красках цельную картину своего миропонимания и она была ощутимо отлична от библейской. Это отличие художник смог зафиксировать и тонко обозначить как зримые "диалоги" между персонажами картин. Зритель словно ощущает смысл происходящего без слов и мысленно развивает до уровня осознания сюжетные линии каждой картины. Интересен "диалог" Моны Лизы и Иоанна Крестителя. Не менее интересны "диалоги" между Анной, Марией и Христом. Смысл "диалогов" раскрывается отдельными, но очень важными деталями картин. Так на картине" Иоанн креститель" хорошо видна разница между его внешним надуманным обликом и внутренним реальным содержанием. И в этом талант художника - с помощью красок суметь показать истинность бытия. После недолгого осмотра картины умный зритель всякий раз будет улыбаться, вспоминая страницы из библии, где говориться о беспорочном зачатии. Леонардо имел полное право на свой взгляд на мир, он не зря провел много времени, анатомируя трупы. Как анатом, он впервые занялся изучением тела человека спустя более четырехсот пятидесяти лет после Авиценны. Церковь была против любых наук, нарушающих ее интересы, прикрываясь предписаниями свыше. Смелость Леонардо была на грани возможного для того времени. Сегодня нам легко об этом рассуждать. Ему было намного труднее сказать тогда нечто такое, что просто не укладывалось в голове у обывателя. Он сознательно ставил задачу смены мировоззрения общества и понимал возможную бренность своего труда и незащищенность от времени. Эпоха Возрождения - это, прежде всего, эпоха смены мировоззрения на более прогрессивное. Интересно то, как Леонардо это осуществлял реально: без трибун и революций, без войн и политики. Его вера была основана на правде, познанной им собственным трудом. 

   Леонардо делил всех людей на три группы: в первую он включал тех, кто умел видеть самостоятельно; во вторую входили те, кто видят, когда им указывают, к третей относятся те, кто не видят, даже когда им покажут. Зрение  Леонардо считал наиважнейшим органом восприятия мира из всех остальных. Рисуя свои картины, он через них общался с другими людьми.  Каждая из картин по времени отнимала у него, порой, несколько лет работы. Все детали на картинах были им продуманы и тщательно исполнены. Если зритель хочет понять суть сказанного Леонардо, он должен внимательно рассмотреть всё на картине. Картина Мона Лиза самая загадочная в прямом смысле слова,- это главная загадка от Леонардо, адресованная своим зрителям. Если мы попытаемся отгадать эту загадку, - мы попробуем пообщаться с художником и заглянуть в его мир.

   Перед тем, как перейти к основной статье, я вынужден извиниться перед читателями, что иногда меняю уже написанный текст. Круг информации о жизни Леонардо да Винчи для меня постепенно увеличивается. Многое я беру из этого же сайта, многое узнаю из других источников в интернете. Происходят вполне нормальные качественные изменения в понимании того, о чем пишу. Именно поэтому я пересматриваю свое мнение и возвращаюсь к тексту, чтобы изменить его. Мой  труд, как и любой другой, не лишен ошибок и требует уточнения и улучшения. Я по-своему «не дорисовываю» повествования, поскольку не могу знать все о художнике по вполне понятным причинам. Только сам Леонардо мог бы рассказать обо всем доподлинно. В то же время я не хочу, чтобы читателю показалось, что перед его глазами просто подборка версий о жизни художника. Я выстраиваю свои идеи, согласуя их с картинами Леонардо. Читатель фактически видит, как рождается статья и сам может судить о ее правдивости, рассматривая вновь и вновь картины Леонардо.

  О  жизни Леонардо да Винчи известно не так уж много. Пятьсот лет назад никто не собирал подробную информацию о своих выдающихся современниках. Сегодня разве что его собственные произведения смогут донести нам правду о его жизни и о том, что его волновало.

  В этой статье я попытаюсь сказать, что стоит за каждой картиной Леонардо.  Разумеется, мое мнение будет  субъективно. Ваше право самим судить о творчестве художника.

 

Часть 1
    Эпоха возрождения Земли или история о Леонардо да Винчи не лишенная вымысла автора.

 

     Органы восприятия устроены так, что человек с их помощью способен понять и выразить самое важное, если стремиться к этому.

     Уже более пятисот лет картина Леонардо да  Винчи «Мона Лиза» притягивает внимание миллионов и миллионов людей разных стран, национальностей и вер, возрастов и положений в обществе.  Без сомнения, это картина главная загадка, которую оставил нам всем великий человек из прошлого. Леонардо жил, ощущая реальность точно так же, как любой человек дня сегодняшнего, но если он чем и отличался особенно от многих, так это отношением к этой земной жизни и смыслом притязаний к ней. Он желал от жизни не величины удовольствий и разнообразных ощущений с ней связанных  а, прежде всего, понимания ее сути. Именно в этом понимании мира и человека в нем он на сотни лет ушел вперед от своих современников.

     Глядя на картину Леонардо да  Винчи «Мона Лиза» невольно сначала останавливаешь свой взгляд на фигуре и лице необыкновенно  привлекательной молодой женщины, затем взгляд замечает пейзаж за ее спиной, и красота горного края с быстрыми реками вновь завораживает. Взгляд переходит от одного центра (фокуса), определенного кистью художника, к другому. Зрительные впечатления непроизвольно накладываются друг на друга. Только разница во времени восприятия разделяет два образа, два центра внимания на картине. Проходит мгновение, и интуитивно  начинаешь понимать то, что хотел сказать художник: «Эта женщина прекрасна не менее чем то, что можно видеть за ее спиной". Земля сравнивалась художником с обликом молодой женщины. Если внимательно рассматривать выражение лица женщины, ее взгляд, улыбку, приходит осознание того, как художник воспринимает характер Земли и что она значит для него. Он искренне признается  ей в любви и восхищается ею.

   Художник рисовал картину почти четыре года и не окончил её как, впрочем, и все свои, известные сегодня, картины. «Мону Лизу» Леонардо не продал заказчику, богатому флорентийскому купцу Франческо дель Джокондо. И, видимо, на то были у него серьёзные причины, о которых приходится только догадываться, изучая его биографию и труды, оценивая даты событий из жизни Леонардо. Прежде всего, стоит учесть то, что картина была начата через шесть лет после смерти матери Леонардо. И этот факт вполне мог повлиять не только на судьбу картины, но и на её замысел. Может быть, Леонардо взялся рисовать картину, потому что молодая женщина своей улыбкой напоминала ему мать. Замысел своей картины Леонардо мог вынашивать так же долго, как и исполнение его. Смерть отца в 1504 году, возможно, была еще одним толчком для принятия решения о начале картины. Леонардо отчетливо понял, что откладывать больше нельзя. Каждый человек смертен, и надо успеть выполнить то важное, для чего он предназначен самой жизнью. Но и это еще не все, историкам хорошо известен факт того, что Леонардо в это же время, когда рисовал картину, много анатомировал, изучая процесс деторождения. Им впервые были сделаны рисунки и описание зародыша в матке у беременной женщины. Леонардо был не просто художник, который отражал то, что видел. Леонардо пытался разобраться в сути всего, на что обращал внимание. Он изучал окружающий мир, чтобы лучше его изображать. Тщательно исследуя мир, он все более становился ученым - философом, нежели искусным художником. Но Леонардо воспринимали в обществе в основном как художника, продающего свое ремесло, и это его не устраивало. Леонардо с годами изменился и рассчитывал на иное творчество и понимание своих трудов. Мона Лиза была для Леонардо вызовом всему миру, только мир этого не заметил и не понял. Он научился превосходно рисовать пространство, следующим шагом совершенства художника было научиться изображать время, и это он мог сделать только как философ, закладывая сюжет для картины, который бы имел бесконечное продолжение для мысли.

   Интерес к Земле у Леонардо был неслучаен. Конец пятнадцатого и начало шестнадцатого столетий  отмечены в истории человечества судьбоносными географическими открытиями. В 1490 году  М. Бехайм создает первый, еще далеко не точный, глобус Земли. В 1498 году Васко де Гама достиг Индии, обогнув Африку. В 1492-1504 годах четырежды  Колумб доплывет до «Индии» по другому маршруту. В 1507 году впервые  появилась на карте Америка. Леонардо жил во времена громадного интереса к Земле, которая считалась тогда центром вселенной  и он, как ученый, не мог ею не интересоваться. Он изучал «кости земли» и постигал ее не как мореплаватель, а  как геолог, астроном, математик,  механик, химик и биолог. Леонардо в своей главной картине хотел выразить, прежде всего, свое философское понимание Земли,  ее сути. В то время как Христофор Колумб постигал пределы Земли на паруснике, Леонардо сделал это иным способом, сказав о Земле гораздо больше. Паола дель Поццо Тосканелли, выдающийся ученый математик, астроном и врач, был учителем Леонардо в юности. Именно он, изучая географические карты, сделал предположение о том, что до восточных стран можно добраться, если плыть все время на запад через Атлантику. Карты Тосканелли сыграли главную роль в принятии решения о путешествии к берегам далекой Индии для Колумба. Интерес к Земле в то время был особого рода. Каждый корабль, который отходил в неведомое плавание, был посланцем в другие миры. Наука с сухим для сегодняшнего дня названием «картография» в конце пятнадцатого и начала шестнадцатого века называлась не случайно «космографией». Даже сегодня, во времена освоения космоса, мы еще далеки от того, чтобы отправить реально космический корабль в свободное плавание. Никакой чемпионат мира по футболу не сравнить с теми переживаниями, которые испытывали люди, встречая каждое возвращение кораблей из непознанного прежде пространства Вселенной.

   Если следовать первоначальной логике художника, то он рисовал не просто жену богатого купца де Джокондо, но и одновременно свою мать, какую помнил с детства по улыбке, и образ матери он накладывал на изображение Земли, желая убедительно поведать о ее сути. Материнство Земли и ее разумность – вот что выходит сначала главным в замысле художника - философа, Леонардо.  Многогранность замысла у него на этом не кончается. За четыре года Леонардо вполне мог влюбиться в женщину, которая была улыбкой похожа на его мать. Почему Фрейд не отметил этого, используя свою методику влияния на жизнь подсознательного мышления, когда писал о Леонардо,- не знаю, но уходить от этого тоже не стоит. Возможно, эта первая к матери и последняя,  безответная любовь Леонардо к женщине так же были причиной того, что картина не была продана заказчику. Слишком дорога она была для художника, чтобы отказаться от нее и не иметь возможности, хотя бы иногда, видеть свою мать и любимую женщину. Леонардо был мудрым человеком, он хорошо понимал, что нет смысла ждать ответа на свои чувства от женщины, которая вполне счастлива в браке. Он не был человеком необдуманных и импульсивных решений. Леонардо решил остаться самим собой, не уходя с дороги, которую выбрал для себя однажды и на всю жизнь. Он рисовал в одном облике женщины все, о чем думал за последние годы,  оставляя все свои переживания в красках на холсте. Он не просто рисовал,- он жил и мыслил одновременно. Каждый слой краски символизировал новые мысли художника. С картины глазами Моны Лизы смотрит на мир философ, своим мировоззрением и способностью творить на сотни лет превзошедший  своих современников. Через свой труд, через познание, Леонардо, как исследователь и ученый всё дальше уходил от церковных истин, от «трех китового» понимания мира. Он хотел познать все на свете. Вот такую жизненную задачу поставил себе земной человек. Он полагал, что если не отвлекаться в жизни от самого главного, то можно успеть все.

    Как и все известные художники того времени, Леонардо писал картины на библейские темы. Именно  этой теме была посвящена работа Леонардо, которая была исполнена по времени перед тем, как была начата «Мона Лиза».  Это была, практически доведенная им до завершения, фреска «Тайная вечерня» в соборе «Санта Мария» в Милане, где Иисус сидит за трапезным столом со своими учениками. До предательства Иуды и до собственной казни оставались считанные часы.  Когда Леонардо рисовал фреску, ему довольно долго пришлось искать модели для образов-апостолов. Еще дольше пришлось подбирать натурщиков, чтобы писать с них лица Иуды и Христа. Существует история, похожая на правду, о том, как дописывалась фреска Леонардом. Прошло три года с начала его работы, почти все задуманное уже было тщательно прорисовано, кроме лиц Христа и Иуды.  Уже торопил с окончанием настоятель храма, и помощники Леонардо много раз обошли весь город и, наконец,  нашли в сточной канаве человека молодого, но преждевременно одряхлевшего, грязного, пьяного и оборванного. С большим трудом человека доставили к Леонардо и поставили на ноги. Он не понимал, что происходит, и где находиться, а Леонардо запечатлевал на холсте лицо человека, погрязшего в грехах. Когда он окончил работу, нищий, который к этому времени уже немного пришел в себя, подошел к полотну и вскричал: 

- Я уже видел эту картину раньше,

- когда? – удивился Леонардо,

-три года назад, еще до того как все потерял. В ту пору, когда я пел в хоре, и жизнь моя была полна мечтаний, какой-то художник написал с меня Христа. Для Леонардо эти слова могли быть пророческими. Найти среди простых людей неземной образ он уже больше не чаял. Рисуя картину, он все более осознавал границы реального и нереального, искренне стараясь быть как можно правдивее. Он понимал, что обманывал людей, которые восхищались  правдоподобием жизни на его картине. Лицо Христа - это единственное не прорисованное до конца место на фреске. Вопрос о Христе для Леонардо так и остался нерешенным здесь, но он был задан и продолжал требовать решения. Нарисовать лицо Христа для Леонардо, который тщательно прорисовывал каждую деталь на своих картинах, стремясь превзойти в достоверности само совершенство, было все равно, что понять суть Бога. Эти "вещи"  для него, философа, были одного порядка.  Для реалиста Леонардо эта задача сначала должна решиться  с пониманием происходящих в мире человека событий и вполне зримым в итоге результатом, который можно выразить в красках.

    Смерть матери в 1495 году совпала с началом работы над «тайной вечерней». Сейчас, после смерти матери, когда он рисовал картину и задумался  над вопросом, что же это такое: божество? Он стал размышлять о сущности Бога и одновременно думал о матери.  Он был с нею до четырех лет, пока его не взял к себе в другую семью отец. Она приходила в дом отца, чтобы повидаться с Леонардо. Она вновь приехала к нему,  уже взрослому, сорокатрехлетнему человеку, как оказалось в последний раз. Переезд из Флоренции во Францию в то время был непростым. Трудности пути сказались на здоровье матери Леонардо. Сразу после приезда она заболела и умерла. Леонардо думал о матери, детские воспоминания о ней оживали снова и снова. Он был любимым ребенком, и мать для него тогда была реальностью Бога, о котором он еще и не думал. Мать была для него всем, что и должно считать самым значимым в жизни. Она была тем воплощением самого лучшего, доброго и светлого, что он потом искал всю жизнь в других женщинах. Реальность Христа для Леонардо, равно как и реальность Бога, снова возвращается к осознанию жизни человека. Чем дальше от реального, тем труднее найти то, что ищешь, - вот к какому выводу мог прийти Леонардо. Он решил проблему мысли о Христе и Боге, но выразить ее  возможно было только в другой картине.  Сюжет будущей картины должен отражать реальность жизни.  Именно Мона Лиза  должна  была принять на себя роль, которую уготовил для нее философ и художник Леонардо. Через образ молодой,  прекрасной и далекой, как Луна, женщины, которая по-матерински, с иронией и улыбкой смотрит на все, что  происходит перед ней, Леонардо сумел выразить то, что не смог сделать в «Тайной вечерне». Он изобразил суть реальности Бога, как его понимал и, как всегда, не дорисовал, поскольку мысль продолжает жить и поставить точку невозможно для человека, идущего к истине. Время и пространство не разделить. Остановить на холсте пространство – все равно, что остановить время, постичь истину. То, что Земля и Мона Лиза «одно и то же лицо»- это самое простое, что Леонардо, пытался «зашифровать». То, что божественность определяет собой суть реального разума и не более – это еще не менее важное открытие, которое можно «увидеть за рамкой» картины, постигая мысли Леонардо.

   Одновременно с «Моной Лизой» Леонардо писал еще одну картину «Святая Анна втроем».  Эта картина по замыслу повторяет «Мону Лизу». Женщина, на коленях которой сидит мать Христа Мария в перспективе сливается с рельефом земли. Не мог такой художник, как Леонардо, нарушить геометрию перспективы просто так. Этот прием был частью замысла, частью задуманного диалога со зрителем. Зритель должен был догадаться о роли первой  женщины - Анны. У картины получилось несколько сюжетных развитий для мысли. Кроме общепринятого библейского, вновь Леонардо выходит на разговор о материнстве Земли, ее первоначалу для всего живого и сущего. Третья тема - это история личной драмы из жизни Леонардо. Две дорогие для него женщины: мать земная и приемная оказались в центре замысла. В образе ребенка Леонардо вполне мог изобразить себя. Он рисовал реальность, понятную для него и не хотел сказать больше чем то,что уже  познал, что уже видел в жизни.

    Эпоха возрождения человека для Леонардо виделась совершенствованием разума человека, где каркасом всей конструкции служит миропонимание человеком того, что он ощущает своими органами чувств. Именно мировоззрение определяет реальную жизнь человека, его возможность приблизиться к Богу. Таким путем постижения Бога шел Леонардо, осознавая путь со временем и пространством, которые и выражал в красках как можно усердно. Он проиграл Микеланджело как художник для своего времени, но сегодня уже ясно, что он выиграл, будучи ближе к истине, рассуждая о реальности и изображая ее.
  Только в 1522 году завершиться кругосветное путешествие Магеллана; в  1543 году впервые будет опубликована книга Коперника «Об обращении небесных тел»; в 1600 году казнен Джордано Бруно; в 1632 году выйдет труд  Галилео «Диалог о двух главнейших системах мира – птолемеевой и коперниковой», за который он будет наказан инквизицией папой Римским. Все эти события качественно повлияли на людей, послужили изменению их представлений о Земле, изменению в итоге их мировоззрения. Возможно, о таком взрослении "думает улыбаясь" Монна Лиза, исполненная Леонардо да Винчи в 1506 году.

    «Леонардо» терпеливо и с иронией «смотрит с холста» на все, что происходит за пределами картины уже более пятисот лет, на все что творят своим разумом наши повелители: наши цари, отцы нардов и президенты и, конечно, на всех нас, претворяющих свои взгляды на мир в жизнь. Это терпение и снисхождение Леонардо, носит более глубокий смысл, чем тот, что заложен в терпение Христа. В терпении «Моны Лизы» светиться, даже через укоризну и усмешку, надежда на взрослеющий со временем разум человечества. Терпение у Леонардо, скорее терпение матери, воспитывающей своих детей. Для Леонардо переход в другой мир должен быть так же реален, как перелет птиц с севера на юг, как превращение гусеницы в бабочку, как рождение ребенка. Леонардо утверждает ценность данной от матери человеку жизни. Мона Лиза писалась как размышление  философа о смысле войн, которые без числа велись людьми в мире. Мона Лиза была его продуманным шагом в творчестве и «ответом» на батальное полотно, заказанное ему ранее. Картину «Битва при Ангиари» Леонардо не закончил. Она была исполнена только на картоне. Сюжет картины был настолько безумен по дикости и ярости, насколько безумна реальность любой войны.  Все картины Леонардо нужно рассматривать как единый процесс отражающий развитие его понимания мира. Судя по мировой истории человечества, мы понимаем, насколько сегодня актуальна запись Леонардо в одной из своих записных книжек, в которой он обвинял всех врагов жизни: «И ты человек, который усматриваешь в этом моем усилии чудесное творение природы, если ты почитаешь делом мерзостным разрушить его, то подумай сколь мерзости отнять жизнь у человека.… И не желай, чтобы твой гнев или твоя злоба разрушили бы эту жизнь, ибо поистине кто не почитает её, тот её не заслуживает». Все  разработчики войн, террористы, преступники – это реальность ущербного мировоззрения, которое идет в разрез здравой эволюции не только для человечества, но и любого разумного общества индивидов. Современный кризис – это кризис не банковский, не кризис американского доллара, а кризис, прежде всего, монетарного эгоцентричного мировоззрения, это кризис идей демократии и всемогущества рыночных отношений, не основанных на здравых суждениях о реальном мире. Если сказать понятнее, то кризис сформировался как результат глобальной  по масштабам шизофрении. В обществе, где «правят деньги» и деньги реально являются Богом,  разум человека просто их добывает всеми возможными способами и казнь Христа можно исторически рассматривать как результат демократического выбора в интересах большинства. Социальная безответственность бизнеса - главная причина мирового экономического кризиса.

   Видеть Бога по Леонардо – это реальность ребенка, глядящего на любящую его мать. Быть Богом по Леонардо – это тоже реальность, доступная каждому. Каждый может быть Богом, хотя бы для детей. Изобразив на картине  Мону Лизу, Леонардо через ее образ предложил  тест на восприятие и осознание реальности для всего человечества, тест на здравомыслие.

29.04.2010 г.

Часть2 
    Чудеса и реальность бытия на картинах Леонардо  

   Рассматривая картины Леонардо да Винчи, мы видим не просто профессионализм художника, умеющего хорошо рисовать, а нечто более важное - его умение выразить кистью свои мысли, свои представления о мире. Именно это нужно считать его главным достижением. Он сумел в красках рассуждать о мире, быть философом.

   Самая первая значимая картина Леонардо - это «Крещение Христа», которую он писал вместе со своим учителем  Андреа  дель Верроккьо в 1473-1475г.

Галерея Уффици, Флоренция, Италия



Картина написана по библейскому сюжету, повествующему о крещении Христа Иоанном-Крестителем водой из Иордана. Рядом с главными героями, Христом и Иоанном, два ангела, охраняющие их.  Над головой Христа видны руки Бога, посылающие вниз белого голубя - благословление Христу. Все происходящее на картине, предрешено и задумано Богом. Силы зла, в виде черной птицы,  улетают прочь от святого места. 

  Художники полностью отработали свой заказ, отражая суть одного из главных событий библии, но все дело в том, если внимательно рассматривать детали картины, мы придем к иному пониманию происходящего, того, что хотели сказать от себя сами художники.   Сначала можно подумать, что они изрядно повеселились, но, скорее, художники постарались нарисовать историю о Боге, которая явно не вписывается в земную реальность. Если сказать точнее,  через «декорации библейского спектакля» то тут, то там просматривается правда жизни. Чудо должно отличаться от реальности бытия. Художники так старались показать чудеса, что зритель, имея хотя бы каплю здравого смысла, начинает улыбаться, понимая происходящее. Словно в ответ умному зрителю, намалеванным грубо божественным поцелуем висит "улыбка художников" в круге над головою Христа. Если хочешь верить в чудеса, тогда лучше закрыть глаза. На картине земные атрибуты действительности просто никак не «привязаны» к святой истории. Противоестественно  до предела показаны фигуры Христа и Иоанна. Если поза Христа выражает полное смирение, то Иоанн, словно набегу, весь в напряжении, совершает таинство своего обряда. Художники методом противопоставления состояний двух людей, участвующих  в одном  событии, хотели сказать зрителю о  неестественности выдуманного сюжета.   Только чудом держится у Христа набедренная повязка, тогда как одеяние Иоанна опоясано широченным ремнем. Только чудом, сам по себе, стоит крест в  воде Иордана, пока  его хозяин сосредоточенно занят  своим великим делом. Крест держится не  рукой, а  снова чудесным образом камнями сверху, видимо, тоже божьим промыслом. Да и река Иордан, которая вдали у горизонта имеет приличную ширину, против всех законов бытия, стала у ног Христа тихим послушным ручьем. Приходиться выбирать что то одно: или Иордан не река, а  ручей, или фигуры Христа и Иоанна слишком не сообразно велики ее истинным размерам. Величие главных героев события, вероятно, тоже было оговорено в заказе на картину, только художники реализовали «величие» натурально, что привело к явной дисгармонии с размерами реки. Интерес вызывают лица Иисуса и Иоанна. Лицо Иисуса выражает полное безразличие к себе и миру, - это скорее лицо слабого и заблудшего человека, нежели лицо Бога-человека. Иоанн, словно, одержим страстью окрестить Иисуса (шутка ли, ему поручено свыше крестить самого сына божьего). Если внимательно присмотреться к ангелам, то они явно никого не охраняют, а ведут себя как обычные дети, которые уже знают кое - что о реальной взрослой жизни. Их позы и лица отражают земную правду на фоне библейских чудес, они искренне не понимают чудачество взрослых. Можно и дальше продолжать в том же духе, но то, что нарисовано зажатым между камнями, слишком чудно похоже на ... (прикрою рот рукой). Боже и здесь распорядился по-своему,- разве можно об этом даже подумать в такой исторический момент для всего человечества. 

  Чудеса заказали священники, но они же не знали, как это все получиться на картине у искусных художников. Картина "Крещение Христа" многое говорит об убеждениях ее создателей. Причем, они здорово рисковали. Инквизиция в то время имела не божественную, а реальную силу.

  Следующая картина Леонардо «Благовещение»1473-1475г.

Уффици, Флоренция, Италия



 
   Картина написана Леонардо, когда он еще работал в мастерской Верроккьо и, скорее всего, с его одобрения. «Благовещение» писалось по заказу священников женского монастыря,- это важная для понимания картины информация. Картина призвана показать один из эпизодов библии, когда перед девой Марией неожиданно появляется божий посланник - архангел Гавриил, чтобы донести до нее весть о скором рождении ею божьего сына-Христа.
  Первые мысли, что приходят после осмотра картины: Дева Мария к приходу архангела Гавриила выглядит давно беременной женщиной и ее расставленные тяжело ноги свидетельствуют об этом без слов. Архангел Гавриил, непонятного пола, явно опоздал. Все, что нужно, уже случилось с Девой Марией без божьей помощи. Надуманность библейского сюжета, далекого от земного бытия подчеркивается нереальностью выбранного художником пейзажа. Чистые, четкие линии идеально ровных стен, похожих на муляжи, фантастически засыпанный цветами луг перед входом в дом, словно по нему никто и никогда не ходил к Деве Марии, как будь то  вырезанные из бумаги кроны деревьев вдалеке, горы в дымке яркого света. Эта красота сначала завораживает, только, когда начинаешь внимательно всматриваться, то замечаешь, что некоторые детали картины цепляют своею несуразностью при наложении на реальность. Так, крона дерева, стоящего далеко за домом, почему то заехала на стену, которая явно ближе к зрителю, а столик находится далековато от Марии, чтобы она могла так легко достать до библии. Трудно представить себе одеяние Девы Марии, что начинается на руке и бесконечной тканью лежит на ногах и сиденье кресла. Что это за одежда, накинутая поверх платья? Если это плед, то почему так странно держится на теле, словно часть платья? Художнику, словно, очень хотелось показать свое мастерство изображения складок ткани и он забыл прорисовать суть того, чем это является на самом деле. Еще вопросы: почему у бестелесного архангела тень на лужайке, почему у него крылья птицы привязаны к плечам, почему каменный на вид столик стоит на звериных ногах, почему прозрачная, легкая ткань свисает с подставки библии? Самое интересное можно увидеть, если приглядеться к орнаменту столика. Его форма напоминает зверя, который расположился к зрителю так, что мысли Леонардо о современном человеке и его миропонимании становятся более понятны. Фигура зверя без головы резным оперением продолжается зримо подставкой под едва заметную библию. Вся эта конструкция, если рассматривать ее полностью, говорит внимательному зрителю об аналогии к человеку, которого символично прорисовал художник. Через этого зверя начинает проявляться истинный смысл всего нарисованного на картине, словно он "открывает тайную дверь" к отгадке мысли художника, который хотел сказать, что никакими одеждами не закрыть тела человека, имеющего много общего с телом животных. Если рассматривать значение библии для человека, как главной для понимания мира, то каменный столик будет аналогией глупости человеку, живущему в громадном мире, о котором он уже ничего знать не хочет, искренне веруя законам, прописанных в маленькой книге. Длина правой руки Девы  Марии, протянутой к библии, настолько находиться в несоответствии с ее телом, как и величина ее ног. Рука "выросла", надо предполагать, от однообразной работы - чтения библии, а ноги? Где они ходили, где гуляли? - только самой Марии и ведомо. Божий посланник - Гавриил смотрит на каменный столик, а не на  Деву Марию. Возможно, Леонардо таким приемом хотел привлечь внимание зрителя к столику с библией, на котором он снова увидит уже знакомую по "Крещению Христа" улыбку художника.
  Где проходит граница между реальностью и нереальностью на картине - можно видеть по далекому дереву, что кроной "наехало" на стену дома. В жизни эта граница находится только в понимании человеком происходящих событий. Резной столик тоже находится на этой границе и библия определяет ее сущность.  
  Земная аналогия слуге Бога Гавриилу - это священник на земле, аналогией для столика стоит считать каменный храм. Благословение Гавриила направлено на столик с библией, как будь то он не замечает главной героини сюжета - Девы Марии или не видит ее, уже беременную. Художник, словно, хотел сказать, что священник более имеет интерес к самому храму и ритуальным знакам, чем к Марии. Эта мысль проявляется зрителю знающего о низком качестве зрения у глаза на периферии его обзора. Чтобы знать суть вещей в мире, надо внимательно изучать этот мир. Леонардо символично поведал, что священников больше всего на свете интересует библия.
   Все происходящее для внимательного зрителя знакомого с религией выглядит со стороны спектаклем, в котором библейские герои живут по выдуманным законам на реальной земле. Хорошо просматривается версия картины от Леонардо, поданная им с хорошим чувством юмора. Уже в который раз в дом к девице наведывается влюбленный молодой человек. Девушка настолько религиозна, что единственный способ получить у нее расположение - это стать героем из библии, прикинуться бестелесным архангелом. Каждый раз юноше приходиться преодолевать одно и тоже вполне реальное препятствие, которое разделяет его с возлюбленной - резной столик с библией. Он тоже начитан и знает, что стоит наложить на столик крест, он убегает прочь, освобождая дорогу. Через три месяца девушка уже не сможет скрывать под одеждами, какие бы большими они не были, своей беременности. Она заявляет всему миру, что это случилось с божьей помощью, о чем поведал ей недавно залетевший архангел. Так по небесному провидению случилось великое чудо. Это чудо и представил достоверно "наивный" художник.
  Если бы Леонардо хотел исправить "ошибки", то мог это сделать,тем более, что было кому подсказать,- рядом был Верроккьо. Земная реальность архангела Гавриила и "беременной от бога" Девы Марии, противостоит легкому, почти воздушному изображению библии и подставки для книги. У зрителя думающего и осознающего мир возникает нормальный вопрос: чем же отличается божественность от остального мира, и что, собственно, называть божественным? Если что то и происходит - то это уже есть реальность, в которой надо разобраться самым внимательным образом. Надо просто изучать мир, в котором выпало жить, а не придумывать сказки о нем. Об этом и хотел сказать зрителю Леонардо да Винчи.

  Развитие библейского события «Благовещения» на картине у Леонардо не только не дает поверить в истинность его, а зримым несоответствием реальности, призывает здравый смысл зрителя отвергнуть навязываемую красоту событий, как далекую от правды. Красота идеи не должна заменять правду, иначе правда теряет всякий смысл под нереальными ее одеждами. Леонардо обдуманно писал картину, вкладывая свои мысли в библейский сюжет. Две темы: правда реальности и правда библии, оказались воочию на одном холсте. Зрителю предстоит выбрать, что ему дороже, с чем он готов жить, шагая по реальной земле.

   Следующая картина Леонардо «Мадонна Бенуа» 1478г.

Эрмитаж, Санкт-Петербгург, Россия

 

    Леонардо нарисовал довольно распространенный для того времени у художников образы беспорочной девы Марии с сыном Иисусом . Современное название картины уже не совпадает с ее сутью, оно скорее указывает на принадлежность ее бывшему хозяину, русскому придворному архитектору Леонтию Николаевичу Бенуа.

   Леонардо, можно сказать, работал снова на пару со своим учителем, поскольку очень похожий по исполнению сюжет для картины был уже однажды использован Верроккьо. Его "мадонны" были, конечно, известны Леонардо. Причем Леонардо повторил прием учителя на одной из них, изобразив тоже громадного младенца.  Мы видим, что история с чудесами на картине «Крешение Христа» имела прошлое. Самые главные картины Леонардо были продолжением тех мыслей, что питали его творчество в юности, когда он был в обучении у Андреа Верроккьо.
На этой картине у Леонардо снова чудеса библии  в противоречии с земной реальностью. Дева Мария имеет взрослое тело и голову десятилетней девочки. Младенец так громаден, оправдывая свое величие, что не понятно как он мог быть рожден среди людей. Леонардо снова нарисовал правду о событиях, которые описаны в библии. Но он изобразил и настоящее чудо -  реальность жизни на земле в ее естественном величии. Выражение лица Мадонны самое что ни на есть человеческое. Радость матери, показывающей открывающийся мир своему дитя, просвечивается во всем: выражении глаз, улыбке, в касании детского тела рукой. Громадный мир за окном еще только предстоит увидеть младенцу. Этот мир входит светом в дом через небольшое окно. Так же естественно поведение младенца. Вряд ли он еще может осознать мир, в котором живут взрослые. Его интересует цветок в руках матери - частичка реального мира. Это только начало его познания мира, который подарила ему мать, тоже частица реальности.

   Леонардо в своей картине был намного убедительнее своего учителя, хотя тот пытался сказать людям то же самое, но все дело в таланте ученика, который смог этот сюжет из библии рассказать гораздо лучше. Леонардо не просто рисовал правду о жизни людям, но предлагал понимать ее глубже и глубже. Дорогу познания от рождения дает и оправдывает сама жизнь до самого края ее.

  Следующая по дате была картина»Мадонна с гвоздикой»1478-1480г.

 Старая пинакотека, Мюнхен, Германия 

 

  Эта картина пишется следом за Мадонной с цветком (Мадонна Бенуа) и, по сути, повторяет ее сюжет, но есть существенные отличия. Их и предстоит увидеть и осознать зрителю, поскольку этого хотел сам мастер. Леонардо был из тех художников, которые не брали кисть, пока все детали будущего сюжета не будут прежде тщательно продуманы. Возможно, потому так долго писались его картины, потому он часто уходил от мольберта и занимался другими делами. Все творчество Леонардо в итоге носило более глубокий характер, чем у других не менее искусных и знаменитых сегодня художников. Глубина мысли в его картинах превосходила талант  художника - просто изображать мир в красках. Возможно, потому он не дорисовывал своих картин, всегда будучи не удовлетворенным. В какой-то момент неудовлетворенность картиной настолько становилась невыносимой, что ему проще было начать новую, повторяя прежнюю только по сюжету.Спустя время Леонардо вновь и вновь начинал рисовать Мадонну, будучи уверенным, что понял то, чего ему не хватало раньше. Новый строй мысли снова давал более рациональные ростки, которые были причиной иного решения для показа своего понимания мира. Если пытаться понять думы мастера, лучше всего собрать все его произведения в одной галерее. Картины Леонардо, близкие по сюжету, словно мысли человека все более понимающего мир с возрастом. Первая точка такого понимания совпадает с рождением его, последняя совпадает со смертью. Путь, пройденный между двумя точками, определяет качество прожитой жизни, качество ее понимания. Именно по осознанию реального мира человек не имеет себе равных из всего разумного мира на планете. Только результат побед человеческой мысли всего общества каждый использует по-разному в силу своего мировоззрения.

  Но вернемся к нашим картинам. Что же их различает? Прежде всего, стоит обратить внимание, что изменилась мадонна. Простой женщине, искренне и вполне естественно радующейся своему дитя, которая стремится показать реальный мир, где ему предстоит жить, противопоставляется богатая и знатная дама с непроницаемым лицом, дающая еще не зрячему младенцу гвоздику - символ библейского пророчества жертвенной судьбы. Ребенок еще ничего не осознает в большом мире, он даже толком его не ощущает, но взрослая дама с каким-то упрямством подталкивает его к предстоящему в его жизни событию. Может ли нормальная мать желать смерти своему сыну, знать все о его судьбе? Возможно, эта женщина вовсе не мать ребенку или она в чем то не разумна: менее чувствительна, менее понимает важность происходящих с ней и ее ребенком событий, не так естественно воспринимает их, как дано самой природой? Леонардо вновь противопоставляет разумность естества реального мира тем представлениям о нем, которые навязываются обществом, живущим по библейскому миропониманию. Если что и объединяет эти картины единым замыслом, то это общий коричневый фон - цвет земли. Реальность библейских мыслей тоже есть особая реальность, принадлежащая жизни на земле, но не более, чем, реальность заблуждений о ее истинном значении для человека. На второй картине у Леонардо более соблюдены пропорции фигур матери и ребенка, но явно не соответствуют размеры ребенка и его способность сидеть, его реальному возрасту, когда он еще не может видеть. Художник вновь тонко подводит зрителя к мысли о нереальности показанного сюжета, обозначенного в библии. Чудеса библии принадлежат только ее страницам, как чудеса на картине ее полотну.

  Интересна еще одна немаловажная деталь: если поставить две картины с мадоннами Верроккьо 

 Берлинский музей 


 
Музей Метрополитен, Нью-Йорк



и сравнить их c мадоннами Леонардо, то можно увидеть удивительное сходство идей, заложенных в их сюжеты. Это сходство говорит о том, что Леонардо перенял от своего учителя нечто большее, чем просто умение рисовать. Это нечто можно назвать вполне конкретным словом - миропонимание. Но он не столько попытался скопировать идеи своего учителя, а скорее ставил себе задачу лучше их выразить, применяя данные ему учителем методы познания чувственного восприятия действительности: аналогию и противопоставление. Эти знаковые методы Леонардо использовал во всех своих будущих картинах. Знание об этих тайных ключах помогает зрителю понять мысли художника.

   Сравнивая картины, можно видеть, что на первых картинах Верроккьо и Леонардо нарисованы громадные младенцы и мадонны с маленькой головой. На вторых картинах Верроккьо и Леонардо более выдержаны пропорции младенца и мадонны, но у Верроккьо младенец не по годам смотрит на мир умными глазами, сам стоит и даже, что-то осмысленно показывает, что вызывает  недоумение умного зрителя, знающего реальность. У Леонардо вторая картина наоборот говорит о том, что  младенец еще не может понимать мир, его не ощущая. Противопоставление поведения младенцев у Верроккьо и Леонардо заставляет думать зрителя, сравнивающего эти картины. Понимание мира приходит к человеку с возрастом, так же как и отношение к нему. При рождении все дети одинаково беспомощны и одинаково не осознают мир, который даже еще не способны достаточно полно ощутить. Если библия говорит о величии младенца Христа, которого наблюдали люди, то вполне уместен вопрос: что конкретно они могли видеть великого, если реальность всегда одинаково и явственно показывает обычно далеко неразумное поведение только что родившихся младенцев.  Что считать тогда чудом? Благоразумно считать чудом всякий раз то, когда появляется на свет младенец. Чудо появления тела человека способного к жизни, чудо самого явления жизни, чудо зарождения разума и его взросление - возможно, это и есть те чудеса, о чем хотели сказать в силу своего таланта оба художника. Они видели мир точнее и мудрее того, о чем написано в библии. Чудеса библии наивны в сравнении с чудесами, о которых живописали художники-реалисты, учитель и его ученик, Андреа Верроккьо и Леонардо да Винчи. Видимо, при заказе картин, художники вполне нормально пытались выяснить у священников: в чем же заключается чудо рождения Христа, чтобы затем это чудо более точно изобразить, на что последние чудом признали только величину младенца. Тогда художники, согласно библии для Девы Марии нарисовали голову десятилетней девочки, поскольку это было также логично и соответствовало писанию. Все это мы и видим на их картинах. Мы можем сравнить чудеса библии с теми чудесами реального мира, о которых рассказали сами художники. Это разные чудеса, это разное понимание мира. Если что то и достойно называться чудом, то это лучше узнавать не из библии. Об этом лучше спросить самих художников. Они это видели и понимали более, чем религиозные люди, потому как умели видеть мир внимательнее и точнее и, что вполне естественно, правдиве 

   Следующая картина Леонардо это: «Портрет Дженевры де Бенчи» 1476г.

Национальная галерея искусстваВашингтон, США

 

  Картина снова является продолжением его главных мыслей о мире, который наблюдает художник. Многие искусствоведы вполне обоснованно сравнивают эту картину с Джокондой. Часть  картины по истечении времени пришлось отрезать, ввиду ее порчи, но сохранился рисунок кистей рук, сделанный Леонардо к этой картине. Если приложить этот рисунок к обрезу портрета Дженевры де Бенчи то кисти рук удивительно подходят по форме и размерам.

            
  Женский профиль в ореоле можжевельника, скорее символ, чем портрет известной в то время женщины, принадлежащей кругу правящей семьи Медичи. Поражает вписанность фигуры девушки в пейзаж, как будь то это и есть главное в замысле картины. Жасминовый венец из веток, сливаясь с темной мягкой тканью, обрамляет голову Дженевры, плавно переходя на ее шею. Словно царица земного царства, невидимая снаружи, наблюдает она за всем, чем владеет. Ее лицо не назовешь красивым, но привлекает внутренним движением мысли в отстраненном взгляде. Ее одеяние просто и без излишеств, как сама природа за ее плечами. На лице нет даже тени улыбки. Возможно, это тоже знак художника. Она одинока и не понята. Люди ее не видят в темноте зелени и не осознают. Снова мы замечаем, что коричневый цвет платья загадочной женщины совпадает с цветом земли, как и на первых картинах мадонн Леонардо. Портрет Дженевры де Бенчи был для него еще одним шагом к главной картине - «Джоконда». 

Следующая по времени картина Леонардо «Святой Иероним» 1480г.
 

Ватиканская пинакотека, Рим, Италия

 

   Леонардо нарисовал одного из самых почитаемых церковью святых - Иеронима Стридонского (полное имя Евсевий Иероним Софроний). Он родился в 341 году в богатой семье и получил хорошее образование, которое завершил в Риме у изветного грамматика Доната. Еще в молодом возрасте Иороним увлекся идеями аскетизма, много посещает церковь. Вместе с единомышлинниками он организует общину аскетов. В возрасте 21 года он принимает крещение. В 371 году он вместе с друзьями совершает поломничество к Гробу Господню. После Иерасулима Иероним почти пять лет провел отшельником в Халкидонской пустыне, где предавался подвигам аскетизма и упорно изучал еврейский язык, чтобы в подлиннике читать Священное Писание. В 380 году Иероним переезжает в Константинополь, где испытал сильное влияние крупнейших богословов Григория Богослова и Григория Нисского. В следующем году он переезжает в Рим, где Папа св. Дамас делает его ближайшим советником. Именно Папа Дамас предлагает Иерониму сделать переводы Ветхого и Нового Заветов с древнегреческого на латинский язык. В  течении долгих лет Иероним занимался этими переводами. Эти переводы были заслуженно высоко оценены потомками. Его версия - Вульгата была одиннадцать столетий спустя провозглашена Тридентским собором как официальный латинский текст. Последние тридцать три года своей жизни Иероним проводит в монастыре Вефлиема, который сам же и основал. Святой Иероним считается покровителем людей умственного труда.

Интересна история, данная в «Золотой легенде» Яоаковом Врагинским, где он рассказал о том, как однажды Св. Иероним вынул занозу из лапы льва, после чего благодарный лев стал охранять осла Св. Иеронима. Книга Золотая легенда по популярности была в средневековье второй после библии. В этой книге приведены истории из жития святых в самой сказочной форме. Становится понятным,- откуда на картине взялся лев.

   Святой Иероним из всех святых наиболее часто использовался многими известными художниками для своих картин. Так Джованни Беллини несколько раз рисовал (по крайней мере, пять) образ Св. Иеронима. Их привлекала в нем его суровый стоицизм, его умение и воля отказаться от привычного и желанного для огромного большинства людей комфорта, даже от простейших домашних удобств, даже от повседневного общения с людьми, во имя воспитания своей души, преодоления страстей, отвлекающих от богослужения и познания истины. Эту тяжкую жизнь, принято считать подвигом покаяния и служением Богу. Иероним стойко переносил все тяготы. В самые тяжелые минуты, когда к нему, еще совсем молодому,  приходили мысли о женщинах, он с остервенением бил себя в грудь камнем для усмирения желаний своей плоти. Рассказ о покаянии св. Иеронима имеется в его письме к Евстохии (его ближайшей сподвижнице) и приводится тоже в «Золотой легенде».
  «О, сколько раз я, удалившись в уединение, в этой безмерной пустыне, которая, будучи сожжена солнцем, представляет жуткое обиталище для монашествующих, видел себя среди наслаждений Рима. Я был один, потому что был полон горечи. Безобразные члены отпугивали от себя своим облачением, грязная кожа, казалось, покрывала тело эфиопа. Каждодневно слезы, каждодневно стенания, и если когда сон побеждал сопротивляющегося ему, я бросал чуть державшиеся вместе кости мои на голую землю. Молчу об еде и питье. Даже больные монахи там пьют сырую воду, и считается роскошью съесть нечто вареное. И вот я, тот, кто ради страха геенны обрек себя этой тюрьме, я, член общества диких зверей и скорпионов - часто в мечтах присутствовал в хороводах дев. Лицо было бледно от постов, а ум кипел желаниями в охлажденном теле, и в плоти, умершей еще раньше самого человека, бушевал пожар страстей. И так, лишенный всякой помощи, я бросался к стопам Христа, омывал их слезами, отирал волосами моими, и восстающую плоть покорял неядением в течение целых недель. Не стыжусь признаться в глубине несчастья моего. И сокрушаюсь еще, что я сейчас не тот, что был. Вспоминаю, как часто я смешивал день с ночью в непрерывных взываниях, как не прежде прекращал биение в грудь, чем приходило, Господним соизволением, успокоение. Я боялся самой кельи моей, как соучастницы помышлений моих. И сам на себя жестко гневный, я один уходил в пустыни. И когда я видел впадины долин и утесы скал - там было место молитвы моей, была темница для наказания несчастной плоти».   В действительной жизни св. Иерониму так и не удалось до конца побороть в себе греховные стремления плоти. Это проявляется во многих его писаниях.

   Святыми в религиозном мире делали людей положивших на алтарь церковных истин всю свою жизнь. Как же увидел этот процесс превращения обычного человека в святые Леонардо да Винчи? Стоит внимательно рассмотреть всю картину. Очень важны первые впечатления от увиденного. Святой Иероним на картине у Леонардо да Винчи по современным меркам скорее «бомж», да и то, только внешне. Св. Иероним более похож на сумасшедщего. Его поведение и поступки так не соответствуют реальной обстановке, что даже звери не смогли пройти мимо, не выразив своего изумления. Св. Иероним в окружении дикой природы выглядит настолько неестественным образом, что не остается ничего другого как сомневаться: было ли все так на самом деле? А, если и было, то насколько все произошедшее стоит считать благоразумным. Невольно сопоставляешь мучения Св. Иеронима со страданиями Христа. Глядя на картину, думаешь о том, что за жизнь себе устроил добровольно Св. Иероним! Вряд ли какая нормальная женщина захотела бы быть рядом с ним и иметь от него детей! Этот безумный пустынный мир Св. Иеронима стоит за его плечами несуразной до жути хижиной пещерного вида, в которой не то что жить, переночевать страшно. Небо в углу картины так далеко и так не нужно главному герою, что начинаешь понимать: как же безразлично все окружающее для него. Если бы земля могла, она бы отторгла Св. Иеронима и постаралась его забыть, как жуткий сон. Думая о служении Господу, о своем покаянии ему, он хочет странным и диким образом «побороть» реальный мир. Даже занятый охотой, лев остановился в изумлении и сел от неожиданности на землю с открытым ртом! Этот, похожий на человека, незнакомец совсем лишен страха и не ценит жизнь, которую любой зверь бережет пуще всего! Лев никак не может понять: зачем пришелец лупит в грудь себя камнем, не жалея собственного тела, не обращая на него, дикого и свирепого зверя, никакого внимания! Черепаха в левом углу картины в кольце хвоста у льва всем своим видом «говорит» зрителю, что она бы давно убежала, если бы смогла. Только панцирь и спасает ее от хищника. Противопоставляя реакции черепахи и Св. Иеронима, оказавшихся в аналогично опасной ситуации рядом со львом, Леонардо подчеркивает отстраненность Св. Иеронима от реальной жизни, в которой любая разумная тварь стремится выжить. Просматриваются три вполне понятные версии сюжета картины от Леонардо.  Первая: Св.Иероним хотел подсказать охотившемуся  за черепахой льву, как надо с ней обращаться, чтобы полакомиться, да только разбил себе грудь, поскольку лев его не понял. Вторая версия выглядит еще смешнее: Св. Иероним при встрече со львом сообразил, что надо спасать себя и не мог ничего лучше придумать в своем положении, как доказать льву, что он такой же несъедобный, как и черепаха. Третья версия ближе к истории в «Золотой легенде»: Св. Иероним хотел «завоевать расположение»  у льва, представившись ему, опасаясь за свою жизнь, чем - то вроде черепахи с твердым как камень телом. Эти смешные и нелепые версии возможных событий связанные с жизнью Св. Иеронима в пустыне у Леонардо выглядят, тем не менее, гораздо правдоподобнее уже известной истории с вытаскиванием монахом - отшельником занозы из лапы льва. Прекрасный юмор художника вполне соответствует его натуре, если судить по его творчеству.  Различная сюжетная аналогия смысла картины противоречит возможной реальности. К этой реальности и хотел привести своего думающего зрителя художник. Леонардо, видимо, не дорисовал картину специально. Это была его очередная картина - загадка, когда он предлагал своему зрителю самостоятельно додумать вполне зримые, но незаконченные мысли художника о том, что молодой мужчина, живущий пять лет без женщин в пустыне, будет  поступать с собой иначе, и камень в его руке будет оружием в борьбе за выживание. Леонардо снова, как и в первых своих картинах, подводит зрителя к мысли абсурдности и сказочности религиозных идей об устройстве реального мира, о надуманном, бессмысленном «героизме» его главных знаковых фигур. Любой разумный человек в здравом уме стремится к жизни, а жизнь, ее продолжение начинается с детей и связана с женщиной - матерью. Если женщина частица творения Бога, то зачем уходить в пустыню и бить до крови себя в грудь камнем, дабы забыть о реальном мире, в котором женщина такая же реальность, как и мужчина? Зачем возвращаться к тем временам, когда человек жил в пещере  по законам дикой природы? Св.Иероним, добровольно живя в пустыне, погруженный в религиозный экстаз служения Богу, выглядит  просто не разумно. Чтобы приблизиться к Богу, видимо, надо уйти от всего земного, забыть о детях, забыть о жизни, в том числе и своей. Надо, если рассуждать логично далее, не родиться, чтобы сразу оказаться рядом с Богом.

   Леонардо через живопись разговаривает со зрителем. Он уверенно доказывает превосходство ценности жизни перед всеми другими идеями, которыми окружил свой мир человек. Понятия жизни и разумности для него неразрывны, только ценность жизни стоит измерять ее разумными проявлениями - здравыми поступками. Леонардо противопоставил религиозным взглядам на мир мировоззрение здравомыслия, основанное на знании реальности.

15.08.11 

Часть3                            Музыкант

    Просматривая картины известных художников ушедших в историю времен, нельзя не заметить их сюжетной однообразности: перед глазами проходят бесконечные ряды изображений образа Девы Марии, Иоанна Крестителя, библейских тем рождения Христа, его крещение и распятие, тайной вечерни и т.д. Такая однообразность в творчестве художников связана с реальностью спроса на религиозные картины в те далекие времена. Религиозные идеи занимали большую часть духовной жизни человека. Большинство населения было безграмотно и, чтобы донести библию до людей, в храмах рисовались картины, рассказывающие ее содержание. Еще в 13 веке храмы Италии были довольно пустыми и неприглядными. Заказы, на которые жили художники, большей частью обеспечивала им церковь. Стоит учесть, что и сами художники были глубоко верующими людьми.  Церковь имела огромное влияние на общество, иногда большее, чем государственность. Церкви принадлежали обширные земельные владения и различные доходные производства и мастерские. Церковная экономика конкурировала с экономикой крупных банков и, часто имела оборотные капиталы превосходящие банковские. Церковь была, по сути, общественной организованной структурой вполне готовой заменить власть государства, что иногда и происходило. Получалось так, что церковь претендовала  не только на души верующих, но и на их земные тела. Религиозные люди жертвовали своей реальной жизнью, обесценивая ее, желая окупить все земные тяготы вечным блаженством в раю. Обращение людей к религии было вполне понятным. Людям нужна была душевная опора, обеспечивавшая равновесие в очень непростые времена. Италия в 14 веке состояла из отдельных, постоянно враждовавших между собой городов-республик и княжеств. Конфликты решались оружием или, при не желании воевать, горожане платили дань, откупаясь от открытого противостояния. Жители Флоренции участвовали в междоусобных войнах больше всех. Только во времена правления богатейшей в Италии и потому самой влиятельной династии  Медичи наступило некоторое затишье, благодаря мудрой внешней и внутренней политике ее основателя - Козимо Медичи. Он был человеком религиозным и жертвовал большие суммы денег на строительство новых храмов и их убранство. Кроме этого, он покровительствовал философам, поэтам, художникам, помогал ремесленникам и торговцам. Художники, которых приблизил к себе Козимо, имели крупные заказы, а иногда и жалование.
   Леонардо да Винчи тоже мечтал о месте придворного художника, для этого он стремился быть замеченным и оцененным в обществе, в котором жил. В соперничестве пробивали себе дорогу все известные художники того времени. Все они начинали одинаково и рисовали на заказ библейские истории с ее главными героями. Сравнивая аналогичные сюжеты их картин, можно понять многое о каждом художнике, поскольку все они хотели чем-то выделить себя и превосходить других.
 
    В мастерской Андреа Верроккьо часто собирались его друзья по цеху - художники. Андреа был всегда рад гостям. Они обсуждали все на свете, разговоры доходили до серьезных споров, в которых поднимали вопросы: как правильно нужно рисовать, что считать достойным внимания настоящего художника, что такое красота и что считать красивым в действительной жизни. Молодой Леонардо был активным участником собраний. Он воспитывался как художник в полемике споров о сути окружающего мира. У Верроккьо Леонардо научился не только рисовать, но и думать, осмысливать мир.
    Когда в 15 лет Леонардо появился в мастерской Верроккьо, он встретил среди его учеников Сандро Боттичелли. Сандро был старше Леонардо на семь лет. В мастерскую Верроккьо он пришел, чтобы освоить изображение красками объемности фигур на картинах. Сандро с детства увлекался мифами и легендами. Чудовища, боги и чудеса занимали его душу. Вполне понятно, почему Сандро так трепетно относился к религии, - этот мир идей о неземной жизни был не менее ему притягателен в сравнении с тем, что ему приходилось видеть в суете обычных будней. Освоив навыки рисовать в перспективе, Санрдо, тем не менее, не стал использовать новые знания. Он рисовал в своем стиле, искренне считая, что имеет право художника на свободу выбора, что и как рисовать. Сандро рисовал мир, далекий от реальности, яркий, божественный и сказочный одновременно. Он рисовал сочными красками утонченных в теле мадонн с длинными руками и отстраненными взорами, говорящими о неземной грусти, уделяя внимание красивому расположению складок материи в их одежде. Он так увлекался образами мадонн, что они все походили одна на другую, за разницей тайных знаков, намекающих на предстоящие в будущем трагические события.
   Часто между Верроккьо и Сандро происходили споры. В пылу такого спора Леонардо и услышал фразу Верроккьо, которую впоследствии отразил в записной книжке: «Если живописец не владеет в равной степени всеми элементами живописи, то он не является многосторонним художником; если он не ценит ландшафтов и придает им лишь второстепенное значение, как наш Боттичелли, когда он говорит, что изучение ландшафтов - пустая трата времени, поскольку прекрасный ландшафт можно увидеть уже в пятне, которое возникает на стене, если в нее бросить губку, смоченную различными красками». Возможно, разногласия с Верроккьо и предопределили скорый уход Сандро из его мастерской.
  
   В 1470 году Сандро откроет свою мастерскую и сделает головокружительную карьеру, став одним из лучших флорентийских художников. Он был представлен ко двору семейства Медичи и, это сыграло важную роль в его судьбе. В его мастерской вскоре было полно заказов, причем самых выгодных. Творчество Сандро Боттичелли отвечало вкусу и желаниям правителей Флоренции и простых ее жителей. Он писал картины всем, причем продавал свой труд не дорого. Сандро, не гонясь за большими деньгами, много и усердно работал.
  Леонардо, конечно, следил за успехами Сандро. Он подрастал и все более заявлял о себе, как художник. Леонардо всегда был нацелен на соперничество. Желание превзойти своего учителя Верроккьо он реально осуществил, когда появились картины: «Крещение Христа», «Мадонна с младенцем, «Мадонна с гвоздикой». Две последние картины, можно заметить, уже вступают в диалог соперничества с картинами мадонн Сандро Боттичелли. 
 
    В 1478 - 1479 годах  Сандро напишет первую из своих лучших картин «Поклонение волхвов».

Уффици, Флоренция, Италия

    

   Картина была заказана приближенным к семье Медичей банкиром Гаспаре ди Дзаноби дель Лама. Все до мелочей было оговорено заказчиком картины. Картина должна была занять место в самой почитаемой горожанами церкви Санта Мария Новелла.  На своей картине Сандро совместил прошлое и настоящее, чтобы сказать о будущем. В прошлом библейская история о древних звездочетах - волхвах, которые заметили на небе новую звезду. Они истолковали ее как знак появления на свет необыкновенного младенца - сына Бога. Следуя за путеводной звездой, они нашли в городе Вифлееме недавно родившегося Иисуса Христа и его мать Марию. Преклоняясь перед чудесным младенцем, волхвы поднесли ему дары  - золото, ладан и смирну. В настоящем он нарисовал праздник Поклонения волхвов, который ежегодно происходил во Флоренции. 
   Здесь стоит сказать, что Сандро учился рисовать у Филипо Липи, который был большим знатоком знаковой религиозной живописи. По таким знакам и нужно понимать творчество Сандро Боттичелли.   Картина была написана Боттичелли после того, как во Флоренции в 1477г. произошли кровавые события заговора против правления Лоренцо Медичи, в котором был убит его брат Джулиано. Свержение власти семейства Медичей было организовано сторонниками папы Иннокентия VIII, и им одобрено. В то время папа  Римский совмещал в одном лице власть мирскую и божественную. Через заговор он добивался подчинения своей власти самостоятельного города - государства Флоренции. Лоренцо и раньше не особо жаловал служителей церкви, но после подавления заговора был настроен к ним особенно жестко. То, что Лоренцо с надменным видом стоит в стороне от группы поклоняющихся Деве Марии с мечом в руках нарисовано Сандро не случайно. Городская знать хотела повлиять  на правителя города, чтобы он изменил свое отношение к религии. За спиной Лоренцо его близкий друг - поэт Анджело Полициано, который ласково обнимая  направляет его к Марии с Христом, да верный конь. Конь, ревнуя Лоренцо, зубами пытается убрать руку Полициано, требуя внимания к себе. За спиной Козимо Медичи весь род, который он основал и лучшие люди города (кстати, Лоренцо тоже за его спиной и это он должен увидеть на картине). Противопоставление Лоренцо его близким родственникам, уже ушедшим из жизни, а так же всем уважаемым людям города, дает возможность ему оценить свое положение. Чтобы еще более убедить Лоренцо, среди главных участников праздника показан философ граф Пико делла Мирандола. Он  стоит рядом с Лоренцо и жестом приглашает его присоединиться к поклонению Марии с Христом. Черный плащ философа говорит о его смирении и покаянии, что он осознанно уходит от мирской жизни, готов принять новую христианскую религию. Философу было тогда всего 16 лет.   Философ Пико Мирандола личность историческая. Именно он в эпоху возрождения пересмотрел место человека в мире и его отношение к богу. Пико Мирандола считал, что человеку дана свыше свобода, чтобы он сам выбрал дорогу к Богу, дорогу к истине. В 1486 году, когда ему было 23 года,  Мирандола пишет знаменитые «900 тезисов», рассылает их всем виднейшим мыслителям того времени и предлагает им собраться в Риме, чтобы устроить диспут по предложенным им тезисам. Впоследствии эти тезисы были опубликованы в работе под названием «Речь о достоинстве человека». В своих тезисах Пико делла Мирандола собрал все, что он знал о всех философиях, и создал свою философскую систему, которая претендовала на объединение различных философий на основе античного платонизма. Мирандола утверждал, что Бог, понимаемый в неоплатоническом смысле, создает мир сообразно некоторым математическим законам. Бог, создавая мир, имел перед Собой геометрию, арифметику, алгебру и другие науки, и поэтому окружающий нас мир построен по этим же математическим законам. Впоследствии на основе этой мысли Галилео Галилей, Исаак Ньютон, Иоганн Кеплер и другие выдающиеся ученые нового времени разработали концепцию математического естествознания, т.е. фактически создали современную науку. А одним из первых философов, высказавших эту мысль, был Пико делла Мирандола - мысль, которую впоследствии афористично выскажет Галилей: «Книга природы написана языком математики». Пико этого не сказал, но впервые идея возникает именно у него. Во всем имеется своя собственная причина, мир представляет собой цепочку взаимодействующих причин - именно в таком аспекте Мирандола возражал как против современного ему религиозного сознания, так и против астрологических воззрений. Пико провозгласил целью философии уничтожение теологических споров, «каковые угнетают, раскалывают и терзают беспокойную душу», и создание внутреннего идейного единства человечества на основе философского мира и дружбы, «благодаря которой все души не только согласованно живут в едином разуме, стоящем выше всех разумов, но определенным образом сливаются в единое целое». Однако о готовящемся диспуте узнал папа римский, и диспут был запрещен, а тезисы осуждены. Философ по указу папы был схвачен. Его спасло от суда инквизиции заступничество высоких покровителей в лице Лоренцо Медичи. В 1488 по просьбе Медичи папские власти разрешили ему поселиться близ Флоренции.
   
   На своей картине «Поклонение волхвов» Сандро выразил главную идею Пико Мирандолы о свободном выборе движения человека к Богу. Картина у Боттичелли зримо делится на две части. Первая находится внизу у ног Девы Марии с младенцем. Вторая расположена внутри древнего стоила, где появился на свет у Девы Марии младенец  Христос. Эта видимая граница уже мысленно многозначительно соединяет прошлые события с настоящим, а настоящее с будущим. Эта грань между жизнью и смертью понимается как переход в иной мир, который уготован тем, кто верует в Христа, посланного к людям всевышним. Картина Сандро должна была без слов  убедить  всех в том, что будущее за новой религией, что именно она принесет искупление грехов и укажет дорогу в рай после конца света.
    За спиной Марии показан Старец, который с улыбкой  смотрит на Христа. Старец находится выше всех и показан в золоченой одежде, что подсказывает зрителю картины о его царской особе. В старце Сандро показал самого Господа. Это можно понять по пучку света, который направлен на младенца. Бог показан художником одновременно в трех ипостасях: сына, отца и святого духа, так говорится в библии о сути Бога. 
   На картине можно увидеть и самого Сандро Боттичелли. Он стоит справа от всех в золоченом плаще и внимательно смотрит на зрителя, словно приглашает каждого оценить то, что показано им на картине. Кроме Сандро на зрителя смотрят еще двое и, что интересно, - лица этих людей похожи на лицо Боттичели. Один из них - художник Доменико Гирландайо, он стоит справа, другой - философ Фичино.
Символика художника подсказывает зрителю картины, что Бог смотрит на мир в трех лицах. Три лица смотрят на мир из древнего стоила, символизирующего одновременно прошлое и будущее, три - из настоящего. Золоченый плащ художника, конечно, не знак царской власти. Плащ должен сказать зрителю, что через Сандро выражается воля самого Господа, которая понята и осознана лучшим среди философов Фичино, который указывает пальцем на себя. Философ Марселио Фичино был домашним учителем Лоренцо Медичи (внука Козимо Медичи) и Пико Мирандолы. Фичино по поручению Козимо Медичи создал Платоновскую академию, деятельность которой положила начало эпохи Возрождения не только в Италии, но и других странах Европы. Фичино получил образование в университете Флоренции, где изучал греческий и латинский языки, философию и медицину. В 1974 он принял сан священника и в последствии занимал ряд важных церковных постов. Козимо Медичи подарил Фичино имение, расположенное неподалеку от его собственного, а также греческие рукописи произведений Платона и некоторых других древних авторов. Фичино по настоянию Козимо перевел с греческого на латынь труды мыслителя Георгия Гемиста Плифона, активно пропагандировавшего греческую философию и нареченного за это «вторым Платоном». На основе переосмысления платонизма Плифон стремился сконструировать новую универсальную религиозную систему, которая стала бы реальной альтернативой существующим монотеистическим вероисповеданиям (прежде всего христианству) и открывала путь к подлинной истине. В период между 1469 и 1474 г.г. Фичино создал свое главное произведение - трактат «Платоновское богословие о бессмертии души» (опубликовано 1482), в котором пытался «показать во всем созвучие платоновских мыслей с «Божественным законом», то есть согласовать и примирить древнюю языческую мудрость с христианством. По мысли Фичино, философия есть «озарение ума», а смысл философствования - в подготовке души и интеллекта к восприятию света божественного откровения. С этой точки зрения философия и религия совпадают, а их истоком оказываются священные мистерии древности. Легендарные пророки (Гермес Трисмегист, Орфей, Зороастр) оказались в свое время «просвещены» божественным светом. Впоследствии к этим же мыслям пришли Пифагор и Платон. Воплотивший «Слово» Иисус Христос достроил здание откровения. Тексты и Герметического корпуса, и платоновской традиции, и христианской доктрины, по мысли Фичино, проистекают из единого Божественного Логоса. Метафизическая реальность представляет собой нисходящую последовательность пяти совершенств, к которым относятся: Бог, ангел (образуют интеллигибельный мир);  душа (триединый «узел соединения»);  качество (форма) и материя (конституирующая физический мир). Бог рассматривается Фичино как бесконечное высшее существо, деятельность которого порождает мир вещей в процессе постепенного творения (эманации). Человек занимает особое место в мире в силу того, что его душа находится в серединном положении между божественным и материальным. Именно душа олицетворяет связь между телами в природе, помогая им подняться до ангелов и даже высшего божественного существа. Благодаря тому, что душе свыше дана способность  к познанию, все ступени бытия могут вновь возвращаться в божественное единство. Человек - это микрокосмос, познающий макрокосмос, а способность к познанию представляет собой главное достоинство человека, сливающегося с Богом на высшей ступени познания.
 
 
   На картине, справа от Мадонны с младенцем, можно увидеть еще одного известного философа, члена Платоновской академии, - Джованни Аргиропуло. Его можно узнать по черной бороде.  Византийский грек Аргиропуло, в течение многих лет преподававший во Флорентийском университете философию Аристотеля, энергично подчеркивал важную роль этики как «практической науки». В то же время, будучи глубоким знатоком всей античной философии, он дополнял аристотелизм идеями Платона и неоплатоников. Это сказалось, в частности, на его решении характерной для всего гуманизма второй половины XV в. проблемы разума и знания. Подобно гуманистам Платоновской академии, Аргиропуло всемерно превозносил познавательные способности человеческого разума. Широко раздвигая границы философского знания, он видел в занятиях науками путь к достижению счастья, но в отличие от Фичино не абсолютизировал нравственный идеал созерцания.
  
   Два художника Сандро Боттичелли и Доменико Гирландайо были в то время лучшими художниками Флоренции и одновременно членами Платоновской академии. Под ее влиянием и по заказу богатых покровителей они создали несколько картин «Поклонение волхвов». Только у Сандро Боттиччели известны четыре «Поклонения», хранящиеся в разных музеях и галереях мира. Если сравнить картины обоих художников  можно видеть, что все они трактуют библейскую историю в рамках новой религии, созданной философами Платоновской академии. Сандро Боттиччели и Доменико Гирландайо, словно два божиих глаза на земле правдиво отражали  людям в красках истину, найденную Флорентийскими философами. Из двух художников лучшим в то время был Сандро Боттиччели. Золотой плащ Сандро на картине - это еще и символ первого художника Флоренции. Золото плаща Боттичелли красноречиво говорит зрителю о честолюбии  художника.
    Все происходящее на картине Боттичелли можно считать грандиозным актом агитации за новую на основе истории о Христе, религию, которая должна была прийти на смену католической, погрязшей в роскоши и грехах. Новая религия должна была предотвратить раскол в обществе на католиков и христиан. Важно понимать, что художники в средние века обеспечивали главное информационное воздействие на общество. Книгопечатание только начиналось и газет, разумеется, не было.

   Если перелистать историю Флоренции тех лет, то можно узнать о событиях, которые потрясли город после организованного мятежа против ее правителя Лоренцо Великолепного. Сам Лоренцо делал все возможное, чтобы спасти город от ненужных волнений и распрей. Это был умный и образованный человек, увлекающийся поэзией. Он не хотел после смерти отца брать на себя бремя негласного правителя Флоренции, но уступил уговорам ближнего к трону окружения. Лоненцо не обладал способностями к государственному управлению, что были у Козимо Медичи. Он не особенно уделял внимание развитию экономики города, скорее наоборот тратил из городского бюджета большие суммы денег на свои нужды и прихоти, что заметно сказывалось в итоге на уровне благосостояния горожан. Он устраивал пышные городские праздники, строил для себя раскошные дворцы и виллы, чем вызывал обоснованное недовольство у жителей Флоренции. Это был властный и жестокий правитель, который казнил неугодных без жалости. В тоже время Лоренцо был талантливым политиком. Он находил выход из самых трудных ситуаций, лавируя в сложной обстановке в которой находились города - республики Италии. Очень напряженными, на грани войны, были отношения у Флоренции с Римом и папой. Возможно, желая объединить горожан в противостоянии папе и уменьшить их недовольство своей власти,  в 1490 году он пригласил  в город для чтения проповедей известного монаха доминиканца Савонаролу. Это был человек фанатичной веры и прекрасный оратор. Он неистово призывал к аскетизму, отказу от роскоши и богатства, очищению от грехов и отречению от всего мирского в преддверии грядущего скорого божьего суда. Принять такое решение Лоренцо убедил философ Пика Мирандола, который искренне восхищался Савонаролой. Возможно, приглашая Савонароллу, правитель исходил из интересов Платоновской академии, которая нуждалась в активном становлении новой религии среди жителей Флоренции. Академии нужны были для этого хорошие художники и священники-ораторы. Савонарола принял приглашение, но как только 1491 он стал настоятелем монастыря Сан - Марко, отказался поддерживать отношения с правителем Флоренции, оставаясь верным своим взглядам. 
    Проповеди Савонаролы имели успех и скоро на улицах появились толпы его последователей,  религиозных фанатов, которых горожане метко прозвали «плаксами».  Они расхаживали по улицам в белых рубахах и громко каялись в собственных грехах, призывая к покаянию остальных, сулили скорый конец света. В основном среди «плакс» была молодежь.  Обстановка в городе изменилась, люди уже не могли жить как раньше, нарастало всеобщее беспокойство.   На фоне таких настроений известность Савонаролы становилась все больше. Спустя два года после смерти Лоренцо Великолепного, монах - доминиканец при странных обстоятельствах займет его место и будет править Флоренцией, словно папа Римом. Странным было то, что Савонарола заранее предсказал скорую смерть папы Иннокентия VIII, французское вторжение в Италию и изгнание Медичей из Флоренции. Если к этому добавить, что в ноябре 1494 Савонарола был поставлен французким королем Карлом VIII, вступившим с войсками во Флоренцию,  во главе города, то можно предположить, что Савонарола играл определенную роль в тайной игре у нового папы Сикста IV в свержении правления Медичей. В том же ноябре 1494 был отравлен в монастыре Сан - Марко философ Пико Мирандола, который был очень близок к Лоренцо.
  
   Что же принесет правление Савонаролы Флоренции? Постепенно, в преддверии скорого конца света, закроются лавки ремесленников и торговцев, разорятся банки. Те, кто смогут, постараются уехать в другие города. Жизнь в некогда цветущей Флоренции скоро станет невыносимой. Город, словно, пережил времена чумы и выглядел разоренным. Люди потеряли вкус к жизни и разучились работать. Флорентийцы постились, посещали церковь; женщины сняли с себя богатые уборы; на улицах вместо песен раздавались псалмы; читали только Библию; многие из знатных людей удалились в монастырь Сан-Марко. Савонарола объявлял проповеди в часы, когда были назначены балы или маскарады, и народ стекался к нему. С жестокостью средневекового фанатика обрушивался Савонарола на святотатцев, которым велел вырезать языки, на азартных игроков, которых наказывал огромными штрафами; развратников и гомосексуалов он приказывал жечь живыми. Савонарола с увлечением прибегал к шпионажу, который при нём заметно распространился во Флоренции. Своими неистовыми проповедями, а так же указами, изменившими весь уклад городской жизни, Савонарола довел людей до крайней нужды, все чаще они сомневались в правдивости его речей и проклинали его. Люди с жалостью вспоминали те времена, когда городом правил Лоренцо Великолепный. В 1498 году Флоренция свергнет правление Савонаролы. Он будет сожжен на костре, как еретик, хотя и призывал к вере в бога пуще всех. Годы правления Савонаролы напоминают нам историю революции в России в 1917 году и ее главного идеолога В.И. Ленина. Из событий жизни и смерти Савонаролы можно при желании «слепить» еще одну историю про Христа или еще одну историю бытия святого. Все зависит от красноречия историков и их убеждений.  Вот такое будущее стало реальностью во Флоренции после «Поклонения» Сандро Боттичелли. Вполне возможно, что эта картина имела немалое влияние на умы горожан и подтолкнула Лоренцо к ошибочному решению пригласить в город Савонаролу. Сандро был философом, но от религии. Впоследствии, под конец жизни, он будет глубоко переживать все произошедшее и забросит рисовать. Среди горожан его будут считать еретиком, одним из приближенных к Савонароле, хотя его картины сжигались в огне костров «плакс» наравне с трудами Анакреона, Аристофана, Овидия, Лукиана. Он умрет в полной нищете и его, как  художника, забудут. Картины Боттичелли будут приписывать другим. Только спустя три века, картины Сандро Боттичелли займут достойное место в художественных галереях Уффици во Флоренции.
 
   Через  четыре года после написания «Поклонения» Боттичелли, Леонардо начинает писать свое «Поклонение волхвов». На картине Леонардо мы видим людской водоворот событий, который определяет совершенно другую точку зрения, более реалистичную, а значит, и более правдивую.

  Уффици, Флоренция, Италия 
 

   Этот заказ на картину для алтаря в Сан Донато Скопето, церкви монастыря Огастина, Леонардо получил при содействии отца, нотариуса этого монастыря. К тому времени Леонардо работал в своей мастерской над «Святым Иеронимом», которого пришлось отложить. Новый большой заказ был очень важен для Леонардо, поскольку заказчики его обходили, считая чудаком, занятым своими фантастическими проектами. Договор был заключен на два с половиной года. Но и эту картину Леонардо не дорисовал. Через восемь месяцев он собирается и уезжает в Милан ко двору герцога Лодовико Сфорца по протекции Лоренцо Медичи. Возможно, Леонардо не видел для себя перспективы придворного художника во Флоренции хотя бы потому, что это место уже было занято Сандро Боттичелли. Стоит полагать, что соперничество ради простой денежной выгоды было для Леонардо не главным. Ему было важно тогда доказать, что он может рисовать лучше Боттичелли. Есть еще одно предположение: сам факт рекомендательного письма Лоренцо Медичи к Миланскому герцогу подсказывает нам сегодня, что Леонардо обращался за покровительством к правителю Флоренции, он хотел быть в кругу Платоновской академии и, как художник и философ, принимать участие в политической жизни города. Ему отказали. Возможно, его картины были не поняты. Леонардо как философ ушел дальше Пико Мирандолы. Он четко обозначил границу между идеями религиозными и теми, что соответствуют реальности. Леонардо отказался от симбиоза этих идей и - это было наиважнейшим в его понимании мира. Он не только считал, что мир познаваем, но и более реалистично судил о роли человека в этом мире.
 
   Если сравнивать одинаковые сюжеты картин Сандро и Леонардо, то можно увидеть много интересного. Если Сандро просто обозначил зеленую растительность на вырастающих чудесным образом в стойле камнях в отсутствии земли, как знак зарождения новой веры, то Леонардо нарисовал за спиной Марии, уже на земле, целое дерево и не одно, которые выросли без лишних чудес от прилетевших издалека семян. Если у Сандро мы видим на картине стоило на деревянных опорах, которое закрыло все небо, весь задний план, то Леонардо умышленно не нарисовал стойло, освободив место для будущего, о котором символично рассказал в нескольких сценах. Чтобы здраво оценить событие надо знать о нем как можно больше. Нереальное, помпезное стойло Сандро закрыло собой не только «будущее», а скрыло истинность произошедших после рождения Христа событий. Леонардо нарисовал общество вращающееся вокруг Христа и уже не обращающего внимание на то, что мир громаден, что он живет по другим законам.  Реальность рождения ребенка Леонардо сравнил с рождением дерева и показал все происходящее обычной историей начала жизни на земле. Семена, летящие издалека, показывают зрителям, что рождение детей у людей имеет такую же похожую земную историю. Вся центральная группа людей вокруг Марии, словно, окружена валом земли, на котором и проросло это дерево, - так Леонардо символично хотел сказать о принадлежности жизни и смерти людей, так же как и дерева, сути существования земли. Если религия считает, что у человека, способного двигаться по земле в отличие от дерева,  есть еще будущая жизнь на небесах, то дерево должно подсказать правду. Земля взрастила человека и возьмет его обратно. Искать бога на земле, не замечая ее божественного участия в судьбе всего живого, глупо. Материнство земли по отношению к человеку  и всего сущего впервые можно увидеть уже на этой картине Леонардо. Он нарисовал наравне с зарождением жизни реальность приближения смерти. Фигура сражающего всадника вдалеке перекликается с конником, который приблизилась слева к центральной группе людей вокруг Марии с младенцем. Смерть всадника в бою символично показана лошадью без седока.  Жизнь и смерь - главные герои на этой картине, хотя их присутствие можно увидеть и понять только через символы.   На картине Леонардо можно видеть фигуру стоящего на коленях царя, который в глупейшей позе предлагает свою корону младенцу. Вряд ли Христос мог оценить подарок,  он еще так мал, - зачем она младенцу? - разве что поиграть. Старец, слева от Марии - это бог, который тоже подает корону младенцу, она меньше размером.  Этот властитель по возрасту и поведению выглядит  мудрее первого короля, но младенец его не замечает, хотя и должен, - Бог-то один, хотя и в трех лицах! Леонардо обозначил реалистичное поведение ребенка в противовес всему спектаклю поклонения Богу, раздутому религиозными историями. Третий старец целует землю под ногами - так художник обратил внимание зрителя на главную героиню событий.
   В левом углу картины в задумчивой позе стоит человек. Только голова лошади символично указывает на то, что Леонардо нарисовал в нем Лоренцо Медичи, если иметь ввиду похожую картину Боттичели. Все показанное на картине должно было сыграть определенную роль для того, чтобы правитель выбрал верное решение в своей будущей политике. Лица других героев «Поклонения» у Леонардо полны эмоций, но не размышлений.  Леонардо в ответ своему оппоненту Сандро Боттичели четко прорисовал перспективу на картине и обозначил карандашом строителей на заднем плане, которые строили каменный храм за спиною Марии и Христа, реальным трудом закладывали вполне реальное будущее. Новые дворцовые камни не несут ничего действительно значимого,- на месте старого дворца строился новый. В самом начале мы видим полуразрушенную арку, которая соединена со  строящимися лестницами, ведущими на небо, точнее сказать, в никуда. Если Сандро явно не хватило места на переднем плане, чтобы разместить всех своих героев у ног Девы Марии, то Леонардо, грамотно используя знания построения композиции, удалось наполнить не только передний план, но и задний, символизирующий будущие события после рождения Христа, далеко не такие радужные, что было известно уже тогда. Будущее Сандро не смог нарисовать, даже, если бы захотел, поскольку места на картине уже не оставалось. Каждая деталь картины у Леонардо несет свою смысловую значимость в главное событие, помогая раскрыть его суть. Зарождение новой религии, строительство новых храмов и войны с иноверцами на картине Леонардо  оказались совсем рядом с несмышленым младенцем на руках Девы Марии. Что же такого произошло в мире с рождением обычного младенца, почему после этого проливается кровь, нужно ли тратить жизнь на следование идеям никуда не приводящим в итоге? Эти, простые на первый взгляд, вопросы стоит задать себе каждому зрителю картины.
  На картине Леонардо множество разных людей, которые словно вращаются вокруг главного события - рождения Девой Марией младенца Христа. Здесь можно увидеть самого Бога, земных царей, воинов, строителей, монахов, детей, женщин,- все они по разному соотносятся к главному событию, но так ли уж связаны с ним? Одна из женщин, словно открывает крышку на земле, чтобы из нее появились люди или ушли в нее. Камень среди корней дерева словно удерживает его на земле. Что появилось раньше: дерево или земля, что считать основой жизни? - Леонардо спрашивает зримо у своего зрителя. Остается только понять, что считать главным для тех, кто еще видит и может оценить картину: реальность жизни на земле или библейскую историю появления Христа среди людей? Если все происходящее на картине Сандро происходит на фоне выдуманного, нереального громадного стойла, то у Леонардо главные герои на картине  под сенью листвы дерева, символизирующего жизнь на земле.
   Можно предположить еще одну грань раскрытия сюжета картины Леонардо: поклонение стариков младенцу представлено им  как восхищение ими началом новой жизни, в которой их скоро уже не будет. Осознание ценности жизни - еще одна значимая идея для думающего человека в недорисованной картине Леонардо.
   Если философ Леонардо в своем «Поклонении» просто и понятно говорит о жизни и смерти, о земле, где происходят все события, то философ  Сандро в одноименной картине рассказывает о смене религии. Герои Боттичелли, знатные и богатые, подчиняясь религиозным идеям, участвуют в празднике «Поклонения волхвов».  

Это поклонение и восхищение знати Деве Марии и младенцу Христу по мнению Сандро должно нести нечто очень важное в жизнь простых людей на земле, которую так и не смог правдиво нарисовать. Если из хлева вырастут камни нового дворца, он все равно останется хлевом, только каменным. Еще одно важное замечание: у Сандро на картине только одна женщина - Дева Мария и только один ребенок - младенец Христос. Глядя на мужчин выстроившихся в очередь на поклонение хочется спросить художника: почему он так предвзято смотрит на мир людей? Что ему мешало нарисовать еще женщин и детей? В этом вся суть религиозных взглядов, когда мир человека суживается до границ религиозных идей. Леонардо у себя на картине нарисовал восемь женщин и троих ребятишек - это тоже символически говорит о его реалистичности. Он осознанно противопоставил своих героев «поклонения» героям картины Сандро.

    Есть еще один важный и интересный момент для дальнейшего повествования, который необходимо отметить, сравнивая картины художников. Наблюдать такое сравнение без улыбки не возможно. Спасибо Леонардо за хорошее чувство юмора, идущего от его здравого ума. Если Мария у Сандро на картине сидит где то между стойлом и камнями растущего из земли храма (где она конкретно сидит и на чем? - зритель никогда не разберет по понятным уже причинам, причем камни, подрастающие чудным образом, явно не несут ей комфорта), то у Леонардо Мария сидит легко и естественно на земле, как на мягком, удобном кресле. Очевидно, Сандро перестарался с божьими чудесами, как художник. Растущий из яслей для скота новый храм Христианской религии на его полотне не имеет ничего общего с красотой греческих храмов, полуразрушенных от времени, и, по его мнению, должен принести людям истинную веру в бога. Что получиться в результате, можно легко понять, если попытаться представить реально, как Мария с ребенком на руках будет слазить с этих камней на «грешную» землю.

   В стороне, справа от основной группы людей, Леонардо нарисовал себя, как бы говоря зрителю, что он выразил на картине свое мнение на библейские события. Сам факт такого «присутствия» автора картины уже говорит о том, что она противостоит картине «Поклонение волхвов» Сандро Боттичелли. Своей еще незавершенной картиной Леонардо уже превзошел Сандро не только как художник, но и как философ. 

   Леонардо снова  не дорисовал картину. Возможно, он не захотел продавать картину заказчику. Она стояла на мольберте в мастерской, куда заходили его товарищи по цеху - художники, и играла роль мотива для обсуждения определенной темы, нужной и важной Леонардо. Возможно, к нему в мастерскую заглядывал Боттичелли - эта картина была предназначена, разумеется, и ему.
  Боттичелли не мог не ответить на вызов Леонардо. Его ответом было еще одно «поклонение», которое сегодня хранится в Лондоне.

 
 
   На этой картине Сандро вновь отразил движение людей к принятию новой религии. Здесь  Сандро нарисовал не только мужчин, но и женщин. Hа картине можно увидеть лошадей, собаку, обезьянку и громадного павлина - так с юмором Сандро отреагировал на критику от Леонардо. От стойла уже ничего не осталось. Перед глазами зрителя врата нового строящегося храма, который больше не закрывает перспективу пейзажа земли и неба. Художник учел все свои промахи в первом «Поклонении», но на этом не остановился. Сандро на переднем плане нарисовал привлекающий глаза рельефный круп лошади и человека, поглаживающего его. Человек стоит спиной к деве Марии в задумчивой позе. К нему подошли женщина в светлой и легкой одежде и еще один молодой господин. Он что-то ей говорит  и пытается отстранить от задумавшегося человека. Так Сандро символически намекал на главный выбор в жизни, отречение от земных телесных утех. Свое отношение к земле он выразил, нарисовав лошадь в момент ее обычного и нужного дела, словно разделив мир животных и человека, указывая такой логикой от обратного верный путь к небу. Не трудно догадаться, что это уже знакомая нам "лошадь" по картине "Поклонение волхвов". Человек, в задумчивой позе обнимающий круп лошади, скорее всего - Лоренцо Медичи, а мужчина, который разговаривает с женщиной и отодвигает ее от Лоренцо, возможно, снова философ Пико делла Мирандолла. 
  Боттичелли продолжил диалог в картинах с Леонардо да Винчи. Эпизодом картины с грациозным задом лошади он символически сказал своему оппоненту, что, если ему не понравилась обрезанная голова лошади в самом углу картины на первом "Поклонении волхвов", то пусть он полюбуется на ее заднюю часть на переднем плане второго "Поклонения". Леонардо должен бы знать, что лошадь подчиняется  в пути ее хозяину. 

   Леонардо противостоял лучшим мыслителям Флоренции, которые прокладывали путь к новой религии. Он сумел выстроить систему более передовых философских идей, которые особенно актуальны сегодня и будут востребованы в будущем. Леонардо да Винчи был для Платоновских академиков самым серьезным критиком и один против всех доказывал свою правду о мире. Если сравнить его первую самостоятельную работу «Благовещание» и бюст Марсилио Фичино  руки Андреа Феруччи, то можно увидеть связь между этими, казалось бы разными, произведениями. Изображение зверя на каменном столике накладывается по смыслу на бюст философа Фичино, главного идеолога и первого священника новой религии. Стоит обратить внимание на тень от "архангела", которая явно отражает его вполне земное намерение. Так получается, что "улыбку" Леонардо можно увидеть даже на скульптуре другого мастера, ничего не подозревающего о ней.

 

Собор Санта Мария, Флоренция, Италия 

   Соперничество двух великих художников продолжится на долгие годы. Многие из своих картин Леонардо писал «в ответ» на появление картин Боттичелли и наоборот. Такой «диалог» художников, когда ответ мог произойти через несколько лет после осмысления увиденного у соперника, дает возможность понять многое из их жизни. Для подтверждения этой идеи можно сравнить картину "Благовещение" Сандро Боттичелли (1490 г) с одноименной у Леонардо да Винчи (1975 г). Что можно здесь видеть: Дева Мария отвергает ухаживания "архангела Леонардо", который изображен на фоне  его любимого пейзажа со знаковым деревом по центру. "Архангел Леонардо" рукой из мира природы пытается дотянуться до Девы Марии, но стена храма незримо задерживает его руку. За спиной архангела зеленоватые крылья совпадающие по цвету с фоном земли в видимом пространстве дверного проема. Направление тени от архангела и света из дверного проема не совпадают, - так Сандро сказал, что он увидел и понял намек Леонардо. 

Уффици, Флоренция, Италия, 1489-1490г.

   Когда Лоренцо Медичи решал вопрос, кого из лучших художников послать для росписи храмов в Рим, то Леонардо не оказалось среди них. Это было закономерно. Леонардо был не просто художник рисующим на заказ, простым исполнителем, он мог нарисовать нечто такое, что помешало бы Лоренцо наладить отношения с папой Сикстом IV.

   Леонардо не стал ждать, когда для него наступят лучшие времена, он первым решил разобраться в сложившейся ситуации. Ему важно было знать мнение Платоновской академии о своих картинах и, прежде всего, его интересовало мнение Лоренцо Медичи. От этого зависело будущее художника, возможность быть успешным во Флоренции. Когда он появился с лютней в виде головы лошади, он снова символично пытался выразить  истину о реальном мире от «лица бессловесной лошади», для которой  у Боттичелли  и у философов новой религии не нашлось места. Леонардо пытался завоевать расположение Лоренцо Медичи, соревнуясь в философии с самим основателем новой религии Марсилио Фичино. Лошадь на картине Боттичелли пыталась зубами ухватить Лоренцо и удержать его от опрометчивого шага. Среди тех, кому музицировал Леонардо был и Фичино. Он был большим любителем и знатоком игры на лютне и сам хорошо играл на ней. Фичино не мог не догадаться о том, о чем собирался «играть» художник. Леонардо философствовал на своих картинах и считал, что глаза дают больше информации человеку, чем другие органы чувств. На сей раз он собирался рассказать о своем понимании мира публично через слух и хотел начать с игры на лютне. Леонардо шел на встречу, предполагая серьезный разговор на философские темы. Он тщательно, как в любом своем деле, подготовился защищать свои взгляды на мир. Несомненно, он читал и хорошо знал труды философов Платоновской академии.  В полемике с лучшими философами Флоренции он хотел победить как философ. Он предполагал, что необычная лютня в виде головы лошади позволит ему завязать общий разговор на философские темы (кто-то же должен спросить музыканта: почему у него в руках такая странная лютня?). Он думал, что качество любого дела, не только ремесла, но и творчества мысли у философа, достигается в соперничестве. Он считал, что его должны оценить по достоинству. Но люди, которые его слушали, понимали, что уступая художнику в мысли, они теряют нечто существенное - свое личное влияние на власть в городе, влияние на правителя Флоренции Лоренцо Медичи. Их уже устраивал тот порядок, который был. Флоренция в то время процветала. Начинать снова искать истины они не желали. Постулаты новой религии выглядели стройно и заслужили признание в обществе. Эти люди уже достигли привилегий, власти и денег и рассчитывали, что новая религия закрепит такое положение в обществе на долгие годы. Они уже сами уверовали в свою религию так, что не желали слышать возражения своим идеям.

   Что было дальше - мы уже знаем.  Леонардо уехал из Флоренции в 1882 году с письмом к герцогу  Миланскому и был рекомендован ему не как художник, а как искусный музыкант на лютне, которую сам смастерил. Символизм письма Лоренцо Медичи достоин символизма картин Леонардо и символизма его музыкального выступления перед Платоновской академией. Он оказался не нужен при дворе правителя Флоренции не только как философ или художник, но и как музыкант. Если бы Леонардо оказался в Платоновской академии, история города Флоренции была бы другой. Об этом мы можем рассуждать только спустя много лет, но не более

07.04.2012г.


Часть 4              Золотой плащ Сандро Боттичелли

   Я уже поставил точку в 3 части статьи «Музыкант», но одна деталь на картине Сандро Боттичелли «Поклонении волхвов» не давала мне покоя - это золотой плащ на плечах художника, который не вписывался в понимание событий происходящих на картине. Загадка золотого плаща, скорее всего, касалась непосредственно личности самого Сандро (плащ  - это тоже символ, несущий определенный смысл).  Я пересмотрел все работы Боттичелли этого периода и нашел, что искал. Решение этой загадки Сандро Боттичелли оказалось очень ценным  в дальнейшем понимании творчества Леонардо да Винчи

   Главная идея картины «Поклонение волхвов» у Боттичелли - это добровольный выбор людей движения к богу, движения от земного бытия к небесному. По христианским идеям в средние века считалось, что человек создан богом и сатаной. Душа от бога и она должна вернуться обратно на небо, если стремится к этому, а тело, как и все земное, - дело рук сатаны и оно останется на грешной земле. Не случайно, на картине  Верроккьо и Леонардо «Крещение Христа» можно видеть два поцелуя: один у головы Христа и он предназначен богом его душе, другой от дьявола «вырезан» художниками в кроне дерева. Видимо, у дьявола тоже есть потребность в поцелуях для своих подданных.

  Две картины Сандро Боттичелли  напрямую связаны с его «Поклонением» - это «Юноша в красной шапке»

 Уффици, Флоренция, Италия, 1477г.



и "Портрет молодого человека с медалью Козимо Старшего"

 Уффици, Флоренция, Италия, 1474г.

 

  
На первой картине совсем молодой юноша стоит на фоне открытого окна, в котором только синь неба. На второй картине за спиной молодого человека изображена и земля, и небо. Он, словно приподнялся над земным существованием. В его руках золотая медаль, которая направляет его из самого сердца в небо. Золотая медаль у сердца юноши и золотой плащ на плечах  художника в картине - «Поклонение волхвов»  означают одно и то же: Сандро хотел сказать людям, что все его тело, укрытое плащом, подчинено одной главной (или золотой) идее - движения к богу. Юноша на первой картине стоит спиной к небу, он еще не осознает своего главного пути в жизни. Небо по религиозным канонам является местом, куда улетают души умерших людей. Они улетают туда, где обитают ангелы, где  начнется новая жизнь у верующих в бога, у тех, кто искренне покаялся в грехах и готов к божьему суду. Сравнивая лица на трех картинах, зрителю предстоит угадать в них облик, точнее душу самого художника, вечно молодую, красивую, осознавшую свою дорогу в земной жизни и идущую по ней, строго спрашивающую и ждущую ответа от тех, кто еще не определился.

 

  То, что перед нами лицо одного и того же человека можно угадать по глазам, по изгибу губ, по форме носа и овалу лица. На первых двух картинах лица художника более красивы и открыты для зрителя, но это можно понять: душа его лучше и тоньше земного реального облика на третей картине. Если в жизни Сандро был человеком склонным к полноте, то душой он красив без изьянов.

   Возможно, эту загадку из трех картин, Сандро демонстрировал в Платоновской Академии, где его очень ценили. Сам Лоренцо Медичи благоволил художнику. После смерти правителя Флоренции, для Сандро наступили трудные времена. Как оказалось, карьера Сандро по большому  счету зависела  от личного отношения к нему Лоренцо Медичи.

   Благодаря этим трем картинам, которые мог видеть Леонардо да Винчи, живя во Флоренции, можно понять его картину «Портрет музыканта», написанную уже в 1490 -1492 годах.

Пинакотека Амброзиана, Милан, Франция

 

   Это был ответ Леонардо на философскую загадку Боттичели. На черном фоне освещено лицо, руки и желтоватое одеяние человека. Не трудно догадаться, что на картине снова показан тот же самый Боттичелли - философ и художник. Он, словно музыкант, придумывающий красивую мелодию - историю в картинах, далекую от реальности. Музыкант так погружен в создание красивой мелодии, что и с открытыми глазами не замечает окружающий его мир. Разница между настоящим художником и музыкантом, создающим красивую мелодию, по мнению Леонардо, очень большая. Чтобы быть настоящим художником - нужно, прежде всего, учиться видеть глазами.

   Через «загадку Боттичелли» можно понять картины Леонардо написанные им много позже. Время дает философу большую возможность для лучшей оценки пережитого, возможность более осознанно воплощать идеи новых картин.  В 1514 - 1516 годах Леонардо  напишет Иоанна Крестителя, в которой зритель снова увидит молодую и прекрасную душу «зовущую» в небо, только его темнота не привлекает и больше похожа на очертания заколоченного гроба.

Лувр, Париж, Франция 

 

Зритель без труда узнает, глядя на лицо Иоанна Крестителя, душу первого художника Флоренции Сандро Боттичелли. Идеально гладкое тело и прелестное лицо, по которым трудно определить пол героя картины, вьющиеся волосы, лежащие на груди, словно плащ -  все так же далеко от реальности, как и большинство сюжетов на работах у Сандро. Только главная идея картины Леонардо да Винчи лежит в противоположном направлении, нежели мысли Сандро Боттичелли о будущем.

    Иоанн Креститель улыбается знакомой всему миру улыбкой  художника и философа реалиста Леонардо да Винчи. Свою картину художник нарисовал после смерти Сандро Боттичелли в 1510 году и, возможно, мысленно посвятил ему. Сам Боттичелли на своих картинах так ни разу и не улыбнулся, чтобы у людей было меньше сомнений в выборе для себя новой религии. Все лица на его религиозных картинах либо переполнены скорбью, либо глубоко безучастны, либо чрезвычайно внимательны. Только улыбки детей иногда разбавляют общую тональность произведений художника.

   Известна еще одна картина Леонардо «Святой Иоанн в изгнании», которая по своему сюжету близка к уже рассказанной теме, но другая по смыслу. Сегодня она известна под другим названием «Вакх». Искусствоведы считают, что картина написана учениками мастерской Леонардо Больтраффио, Джампетрино или Чезаре де Сесто.

 Лувр, Париж, Франция, 1510-1513г.

 

  На картине снова душа Боттичелли, все еще пытающаяся что то сказать зрителю о главном выборе в жизни, но в реальности каждый видит, что выбора не осталось. За голыми плечами такая же голая правда - огромный пласт земли. Слева, выше границы земли, лежит олень под  деревом на фоне освещенного солнцем неба. Противопоставление художником жизни оленя и дерева образу «Иоанна» на фоне земли очевидно. Так мастер снова просто рассказал зрителю о ценности реальной земной жизни. «Иоанн» серьезен и никуда не спешит, для него все уже закончилось. Леонардо нарисовал в руке «Иоанна» уже не крест, а просто деревянный сломанный прут, с которого сам «Иоанн» сорвал все живые листья для своей «великой цели». Все это тоже выглядит символично: Боттичелли сам надломил себе собственную жизнь, погнавшись за призрачными идеями.   

   Возможно другое реалистичное понимание сюжета картины - этим прутом душа Сандро пыталась найти путь наверх. Палец левой руки души Сандро указывает в черноту отверстия земли, словно опять указывает последний и единственный путь к небу. Высоко на верху, между деревьев, на земле можно заметить четыре темных выхода. Одно из них, возможно,  ведет к этой самой норке. На ногах можно увидеть золотой плащ, точнее - все, что от него осталось. Им Сандро закрыл сверху то, что действительно всегда указывает на продолжение новой жизни, этот указующий перст он считал греховным. Сгодится ли этот перст в реальной ситуации, чтобы выбраться из могилы? - Сандро уже не узнает.

  Душа Сандро серьезно спрашивает  у каждого зрителя о возможности попасть снова хотя бы на поверхность земли, но это уже другая версия сюжета картины от Леонардо, которая подана с обычным для него юмором. Что-то Сандро здорово запутался в реальности прожитой жизни. Улыбку художника Леонардо да Винчи осознаешь в тот момент, когда сам начинаешь улыбаться, понимая смысл картины. «Святой Иоанн в изгнании» - это довольно точное, продуманное  название для этой картины от Леонардо.

    19.07.2012г.

Часть 5.                  Две картины о самом главном

  Главный путь или код к познанию мира от Леонардо да Винчи лежит через аналогию и противопоставление ощущаемых явлений.

  Подобно появлению понимания стремительного движения в статуе коня, если одновременно видеть его неподвижные ноги, устремленные навстречу друг другу, начинается движение мысли при рассматривании картин двух великих художников и философов: «Юноша с медалью Козимо Медичи» Сандро Боттичелли и «Джоконда» Леонардо да Винчи.

 

  Оба художника рисовали для зрителя очень личные и значимые картины. Золотая медаль у сердца юноши с изображением основателя новой религии Козимо Медичи у Сандро - это знак определяющей его жизнь идеи движения к богу, движения к новой жизни после смерти. Сколько в истории человечества подобных идей, способных быть главной системой координат для жизни, было и есть до сих пор: религиозные кресты и полумесяцы, свастика нацизма и серп с молотом коммунизма, статуя Свободы демократии и т.д. Свобода, если исходить из разумного существования, всего лишь возможность быть реально ответственным за себя и за мир, в котором выпало жить. Свобода - это не возможность исполнять любые свои желания, когда не осознается грань, за которой начинается преступление или просто дикость и, уж точно, вершиной свободы в обществе нужно считать не гей-движение.

  Леонардо нарисовал тоже очень личное и значимое для него - мать, которая возможно под сердцем носит дитя - Леонардо. Так, вполне реалистично, он тоже незримо присутствует на картине. Зрителю предстоит сравнить суть двух главных идей у двух художников: начало осознанного пути к вечной жизни у Сандро и движение новой жизни внутри женщины - матери. Если «Сандро» кроме увлекающей к бесконечному счастью на небесах идеи и ее красивого рукотворного, пусть даже и золотого, атрибута ничего более реального не приобрел и не ощутил, то лицо и тело матери действительно изменились с появлением внутри ее еще одной жизни. То, что сам Леонардо при этом приобрел именно эту жизнь - он уже понял и оценил по достоинству, в противном случае мир не увидел бы «Джоконду» и другие его, известные всем сегодня, картины.

  Если руки Сандро заняты демонстрацией миру дорогой и важной для него вещи, то руки матери Леонардо спокойны и естественны, как сама жизнь. Зрителю предстоит сравнить и противопоставить надуманную значимость религиозных идей и значимость естества жизни, без которой этих идей, возможно и не было бы вовсе. Предстоит так же сравнить понимание безусловной веры в религиозную идею с уверенностью, которая держится на знании реальности.

  Сандро нарисовал свою прекрасную душу, похожую на себя и идущую к богу. Ни бога, ни свою душу  он никогда не видел и, где закончит он свой путь, он тоже уже реально не представляет. Леонардо в ответ изобразил образ матери, которую видел и знал, приравняв ее к богу и «изобразил» себя невидимого, но вполне ощущающего мир, мир материнской утробы. Ему еще предстоит встретиться со своим богом в новой для него жизни.

  Спустя много лет, Леонардо похоронил свою мать и вполне реально оценивал, что жизнь конечна. Изобразив в матери бога для себя, он рассказал правдиво о реальности, которую понял уже после, став взрослым.

  Знание жизни у Сандро можно оценить хотя бы потому, как он, почти не утруждая себя, изобразил землю за собственной спиной. Леонардо так тщательно и подробно прорисовал землю, что она смотрится так же восхитительно, как и женщина - символ жизни, несущая в себе дитя. Привлекающее внимание золото медали с гравировкой Козимо Медичи, основателя еще одной христианской религии, и реальность еле заметного движения новой жизни у женщины мы можем наблюдать и сравнивать на двух картинах двух философов, рассказывающих о главных ценностях для человека. 

  Яркие краски и четкий профиль юноши, красивого и привлекательного внешне, у Сандро Боттичели противопоставляются у Леонардо незаметными глазу переходами цвета и очертаний сквозь дымку сфумато, словно живой, женщине - матери. Так, по мнению Леонардо, могла бы выглядеть душа Земли, способная в своем теле к рождению новой жизни. 

  Душа Земли улыбается, ощущая свое превосходство знаний о себе, в сравнении с тем, что думают и знают о ней люди и с усмешкой смотрит на нас. Она символизирует собой путь к бессмертью столь реальный, как и сама женщина. Чтобы стать еще, вновь где то и кем то, надо хотя бы узнать и почувствовать женщину, знать про нее подробности: что, где и как. Почему женщину веками ассоциируют с грехом? - это надо спросить у тех, кто до этого додумался. Жаль, что они сами в этом толком не захотели разобраться, иначе теорий о единственном пути к богу и ценности небесной жизни по отношении к земной у человека не появилось.

  Нарисовав много прекрасных неземных образов мадонн с ребенком, Сандро так и не захотел узнать тот реальный путь продолжения жизни, о котором знает каждая разумная женщина.

  Леонардо в Моне Лизе рассказал людям о главной ценности для людей - ценности жизни, которая стала реальной благодаря Земле. Понять, что же такое, наша жизнь - все равно, что узнать все о Земле. Сделать шаг и не один от изучения мифов о богах и о душе человека к изучению реальной Земли и всего живого и разумного, что обитает на ее поверхности, приглашает сделать эта странная и загадочная женщина с картины Леонардо.  

  Понимание сути разумности даст человеку гораздо больше, чем тысячи полетов космических кораблей в космос. Душа и разум - вот то, что является в сущности одним и тем же, только в понимании разума заложен вполне реальный смысл существования  многообразия форм живой материи, которые можно изучать. В понимании души даже самые главные религиозные книги и «настоящие» иконы вряд ли помогут. Существование этого культурного наследия в истории людей всего лишь говорит о безграничной фантазии человека.

  Часть пространства движущееся материи, способную ощущать себя и пространство, осознавать себя и пространство и осознанно двигаться в нем, я называю - разумом. Насколько разум способен ощущать себя и мир, насколько он способен осознавать себя и мир, а так же осознанно двигаться в нем, меняя свою форму, - настолько он разумен, если конечно ценит это свойство и качество материи - осознанное и организованное ее движение. В моем понимании разум решает задачу системного контроля движением формы тела, его связь и общение с остальным миром.

  Два художника рассказывают нам о жизни человека на земле, по-своему ее оценивая. Два разных мировоззрения мы можем видеть на этих картинах, хотя оба художника живут на одной земле. Разумеется, оценкой истинности мировоззрений будет только правда об этом мире. Поиск истины - есть путь познания окружающей нас реальности. Этот путь требует постоянного осознанного труда органов чувств и осмысления у разума. Именно эту дорогу в жизни выбрал для себя главной Леонардо да Винчи. Картина «Мона Лиза» - это воплощение художником его размышлений о мире, о будущем человечества. Он смог противопоставить довольно старым религиозным «истинам» о бесконечной и безоблачной, счастливой жизни на небесах которые пропагандировали философы Платоновской Академии в «новой религии», действительно новые и насущные идеи, лежащие в совершенно другом, противоположном направлении и определяли собою ценность именно этой жизни на Земле. Улыбка Моны Лизы - это укоризна тем, кто живя на Земле, мечтают о другой жизни, не зная и, как следствие, не понимая и не ценя того, что действительно имеют.

10.08.2012г.


Часть 6.

Если весна не осень, а Венера не Луна, то о чем тогда речь?

  Уважаемый читатель, вы уже поняли, что основа моих версий о мотивах картин Леонардо да Винчи в противостоянии его как философа деятелям Платоновской академии, разрабатывающих и внедряющих в общество идеи новой религии и рассчитывающих на ее мировое господство. То, что они действительно этого хотели, можно увидеть, если внимательно рассмотреть одну из картин "Поклонение волхвов" из мастерской Сандро Боттичелли.

Уфици, Флоренция, Италия, ок.1500 г.

  Под ногами людей, идущими толпами со всех сторон к ногам Девы Марии с младенцем Христом, лежат каменные плиты, которые, словно льдины на воде, сближаются к древнему стойлу. Из этих плит вырастают стены нового строящегося храма. Отдельные плиты под ногами людей внешне чем то напоминают неполную географическую карту мира с морями и континентами и, скорее всего, символизируют собой разные мировые религии. Колонны, подпирающие небо, выросли из земли и отодвинули в стороны скальные вершины, освобождая наполненное светом небо. Такое ощущение, что скалы, заслоняющие небо, раздвинулись волею Бога, освобождая путь к нему. Множество пирамидальных темных вершин устремлены к небу, указывая путь на верх. Дорога на склоне горы служит подсказкой для воображения зрителя. Темная земля здесь олицетворяет собою могильный мрак. Вершин много, но путь к небу один. Люди спускаются вниз, чтобы поклониться Христу и Деве Марии. После смерти их души с помощью Господа "уходят по дороге" вверх на небеса. Золото крыши над головами Святого семейства служит одновременно основанием наконечника стрелы, идущей из темной земли в небо. Дорисовать эту стрелу зритель должен мысленно, разгадывая загадку художника о мире созданном Богом для людей. Золотая крыша, похожая на крышку гроба, говорит людям о значимости для них таинства смерти, как начала новой жизни на небесах рядом Богом. 

 Соперничество с Сандро Боттичелли, конечно, это особая грань в творчестве Леонардо да Винчи, но это соревнование нужно рассматривать не именно как противостояние художников, а противостояние Леонардо религиозной основе общества и власти. Я повторяюсь, но это важно учитывать для понимания каждой его картины. Леонардо использовал любые заказы для своих картин, чтобы выразить свои философские взгляды на мир. Если заказов не было, а так было в начале его карьеры художника, он на свои деньги рисовал небольшие по формату картины, экономя на всем, но достигая нужного ему результата.

   В 1477-1484 годах Боттичелли напишет лучшие свои картины «Весна» и «Рождение Венеры». Заказчиком картин был Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, кузен Лоренцо Великолепного. Картина "Весна" была начата художником до отъезда в Рим и закончена после его возвращения. В 15-м столетии слово Primavera (так назвал картину Боттичелли) значило приход весны.

Уфици, Флоренция, Италия, 1478 г.
 
 

  В темном апельсиновом саду, в котором плоды апельсинов висят на деревьях, словно яркие оранжевые фонарики, зритель видит сказочное действие, когда освещенные собственным внутренним сиянием на поляне появляются мифологические  персонажи: богини любви и красоты - Весна и Венера. Их сопровождая, кружатся в танце грациозные феи в прозрачном одеянии. Над ними летает ангел и из листвы деревьев, с луком в руках, выбирает себе новую жертву. Меркурий в крылатой шапочке, поднял руку, но не для того, чтобы сорвать апельсин, а чтобы разогнать облака. Темный телом, словно мертвец, Зефир, бог ветра, преследует нимфу Хлориду. Он, сгибая деревья, догоняет и обнимает ее. Нимфа, в прозрачной одежде, со страхом смотрит ему в лицо и что-то говорит. Возможно, она просит Зефира о пощаде. Из ее рта вместо испуганных слов появляются прекрасные цветы, которые падают и продолжают расти уже на платье Весны, словно на земле.

  Все это странно выглядит на первый взгляд, но время событий на картине собрано художником в один миг: страх Хлориды умереть в руках Зефира; падающие цветы из ее рта на платье идущей рядом Весны; Венера, неспешно двигающаяся к Меркурию и благословляющая жестом хоровод нимф;  Меркурий, освобождающий  рукой от туч небо. Все это можно понять как одно непрерывное движение к небу души после смерти тела.

  Цветы на земле и звезды на небе противопоставляются художником друг другу на картине так же, как жизнь тела человека на земле и существование его души на небесах. Тело будет после смерти укрыто землею. Платье Весны, с живыми цветами и прозрачное одеяние фей рассказывают зримо об этом переходе тела в землю. Души умерших на картине уже укрыты земным платьем. Они, словно «звезда» Иисуса, спустились на землю, чтобы рассказать всем об истинном пути к небу. Потому садовник и отводит тучи, чтобы были видны небо и звезды, которые на картине закрыты деревьями с апельсинами. Сладкие плоды апельсинов - это аллегория земной любви. Апельсины висят на деревьях не так высоко, их много и можно легко достать. Путь на небо для души намного труднее.

  Цветы, хотя и принадлежат земле, напоминают душам людей  звезды на небе и о любви другой, более высокой, любви к Богу. Как цветы, которые прорастают на волю сквозь землю, чтобы ее украсить, души людей однажды найдут путь на небо, чтобы там «распуститься» и жить уже вечно.

  Согласно Овидию, повинуясь дикой страсти, Зефир овладел Хлоридой насильно. Сожалея о случившемся, он преобразил её во Флору, богиню цветов. Весна, она же и Флора в двух лицах на картине, немного опережает Венеру, подсказывая зрителю о краткости своего бытия. Весна знает, что за ней следует Венера и торопится украсить землю и это заметно по ее озабоченному лицу. Преображение Флоры в Весну, а затем и в Венеру можно наблюдать и понимать как реальное приближение души земной к своей божественности, как преображение души, обретение ею способности жить не мирскими и плотскими делами, а небесными.

   Символично расположение персонажей на картине. Богини любви и красоты находятся между Хлоридой и Меркурием, и именно эта  взаимосвязь событий в жизни человека определяет путь его на небо. Ангел с луком и стрелами над хороводом фей только подтверждает эту догадку. Фей всего четыре, как и число времен года на земле. Хоровод фей - это аллегория смены времен года, управляемая Всевышним. 

  Можно сравнивать на картине выражения лиц главных героинь, поведение и дела, которыми они заняты. Это краткое время земной любви, словно весна, преображает душу человека,  словно грань перехода в другое ее состояние, когда она зримо начинает движение к Богу. Кто-то еще кружиться в земном танце, кто-то указывает им путь на небо. Ангел стреляет в уже беременных фей, чтобы они познали и полюбили Бога. Души умерших на картине тоже беременны, но уже истинной любовью к Богу.

  Венера своим приходом определяет смысл всего, что происходит на картине: она несет красоту в души людей и наполняет их любовью, она открывает «земные заросли» и освещает путь на земле к новой жизни на небе. Для этого Венера  и была послана Богом на землю.

  Считается, что в образе Венеры (Весны и Флоры) показана Симмонета Веспуччи, а в образе Меркурия - Джулиано Медичи. Про любовь Джулиано к Симмонете знала вся Флоренция. Но судьба не была к ним благосклонна, они оба трагически рано ушли из жизни. Сначала от чахотки в возрасте 22 лет умерла Симмонета (образ Зефира, овладевающего феей Хлоридой, скорее говорит зрителю о ее простуде, от которой она не смогла оправиться), через два года был убит Джулиано.

  И Лоренцо, и Полициано, и Фичино много писали о красоте, которую считали истиной и высшей мерой вещей, о божественном свете, которым все пронизано и все объято. Они делили любовь на телесную, и духовное чувство, помогающее человеку приблизиться к Богу. Воплощением любви в философии и в поэзии выступала античная богиня Венера, ей посвящали свои стихи все поэты Флоренции.

«Она бела и в белое одета;
Убор на ней цветами и травой
Расписан; кудри золотого цвета
Чело венчают робкою волной.
Улыбка леса - добрая примета:
Никто, ничто ей не грозит бедой.
В ней кротость величавая царицы,
Но гром затихнет, вскинь она ресницы»  
 
«Стансы на турнир» Полициано

  Философия  Фичино, основателя новой религии, содержит в себе идеи, выраженные в форме мифологических аллегорий. Человек через аллегории должен догадываться о сути божественного замысла. Боттичелли, как философ, по-своему понял и постарался творчески изобразить эти идеи на картинах в аллегорических образах и сценах, совмещая на одном полотне пространство и время.  

  Картина «Весна» постепенно подводила  зрителя  к главной мысли о том, что новая религия, созданная во Флоренции, символизируется с приходом весны и ее можно понять только через постижение любви и красоты, данными человеку от Бога. Красота женских  тел привлекает при первом взгляде зрителя на картину, но постепенно внимательно осматривая все изображение, он интуитивно начинает понимать суть главной идеи картины. В жизни, нужно понимать мысль художника далее, происходит нечто подобное и тоже необходимо разобраться, но уже с Божьим промыслом. Но земная, телесная любовь к женщине только начало для движения души к Богу. «Весна» у Боттичелли - это символ, точнее сказать, - это его аллегория начала новой вечной жизни для людских душ на небе. Противостояние земли и неба, противостояние земной жизни и небесной, их значение и суть должен осознать разум человека. Небеса будущего струятся чистым светом из-за деревьев и незаметно увлекают взгляд зрителя к себе. Темный лес подан художником как символ земли, аллегория могилы и телесной смерти, в которую входит свет новой сказочной неземной жизни и это ощущает душа усопшего. Темнота фона земли - это непонимание людьми главного своего пути в жизни, темнота их рассудка.  Идти от тьмы к свету, от земной жизни к жизни небесной, - призывает художник своего зрителя. Свет и тьма - это аллегории  божественной и земной жизни на картине философа и художника Боттичелли. Он призывает каждого сделать свой выбор в пользу света, в пользу новой жизни на небесах, а значит в пользу новой религии, которая так убедительно смогла все объяснить и показать суть мысли Бога.

   Интересно отметить, что апельсины на верхних ветках деревьев, нижние ветки срублены, словно художник направляет зрителя однозначно к апельсинам, вверх. На правой стороне картины у деревьев заметно, что  срубленные ветки, почему то росли вниз, словно корни к земле, что противоречило правильному направлению их роста к свету. Возможно, поэтому «садовник» их тоже срубил. Кто здесь за садовника, догадаться нетрудно - им может быть только Меркурий, правда меч имеет еще одну смысловую нагрузку - это знак, подсказывающий зрителю причину его гибели. Пояс, на котором крепится меч, словно, смертельная рана на теле. Раздвигая рукой тучи, Меркурий указывает жестом на небо, наполненное звездами, о которых думается интуитивно при виде множества разных светящихся в темноте земных цветов и апельсинов и, конечно, фигур главных героев картины.

   Если за деревьями ухаживают, это значит, что у сада есть хозяин. Невольно начинаешь всматриваться к главным героям. Только Венера могла быть здесь настоящей хозяйкой, это перед ней расступаются деревья, все остальные -  земные гости и небесные помощники. Приход новой жизни можно ощутить через движение сияющих фигур главных положительных героев картины к душам людей.

  Леонардо не мог не ответить на эти картины, имевшие большой успех в обществе и высокую оценку Лоренцо Медичи. Он соревновался с лучшим художником Флоренции, выражающим мысли философов платоновской академии. Но вместо аллегорий и мифов Леонардо предложил разумно выбранные аналогии, согласуя их с понятными каждому ощущениями в обычной жизни человека. Возможно, с появлением картины Боттичелли «Весна», Леонардо был вынужден оставить незавершенным свое «Поклонение», поскольку он «не успевал» за работами своего главного соперника. Боттичелли был на подъеме своего творчества и одно за другим рисовал довольно большие по размерам картины. Леонардо решил изменить тактику. Он рисовал в ответ небольшие картины, но закладывал в них столько мысли, что этого вполне было достаточно, чтобы противостоять Боттичелли. Малый размер его картин был еще одной «усмешкой» философа, умеющего кратко выразить свою мысль.

  На мой взгляд, еще одна причина появления малых картин Леонардо  в том, что их было проще пронести в высшее общество любым человеком для показа. Леонардо не был художником двора  Медичей и не пользовался расположением платоновской академии. Он искал возможность заявить о себе, используя свои связи и знакомства среди приближенных к кругу власти. Во Флоренции его серьезно не воспринимали после оговора и суда - это нужно учитывать, иначе он имел бы хорошие заказы на картины.

  Достойным ответом фантазиям флорентийских философов у Леонардо стала его картина «Портрет молодой невесты», где гениально просто сказано о реальности жизни на земле, когда цветущие деревья и спелые апельсины надо бы разделить во времени, а свет с сияющих небес имеет простое объяснение - это свет от солнца. Вот здесь то и вспоминаешь опыты Леонардо с окуриванием помещения - возможно, он пытался понять эффект свечения воздуха, как и свечение любого другого газа, над землей в лучах солнца.

   Невольно, глядя на «молодую невесту» с туго заплетенной косой, думаешь об осени, вспоминая обвязанные копны спелой пшеницы.  Желтые, светлые соломенные цвета превалируют по всей картине. Нет контрастных переходов, что обычно для реальности, которую мы повседневно ощущаем. Движение времен года на земле схоже с  движением жизни - эта мысль просматривается главной доминантой на картине художника. Невеста не может быть вечно молодой, и она об этом знает. Он противопоставил свою «осень» «весне» Боттичелли. Выбор невесты Леонардо да Винчи счел куда разумнее выбору новой религии.

  На картине не сказочная, а молодая, словно сотканная из самой природы, созревшая для любви и потому привлекательная девушка. Она настолько реалистично нарисована, что, кажется, если ее окликнуть, она повернет голову и посмотрит на зрителя. Ее лицо взволновано и на щеке видна слеза. О чем может переживать и плакать молодая девушка? Возможно, к ней не пришел на свидание ее возлюбленный, возможно, она плачет, что до сих пор ее еще никто не оценил и не полюбил, не захотел ее, не выбрал в жены. Она так жаждет быть любимой, так хочет иметь семью и детей, что плачет от своих нереализованных желаний. Она знает, как коротко время ее молодости и красоты. Вот прошла еще одна весна и наступила осень - осень в ее жизни. Осень - это время зрелости плодов и время сбора урожая. Осенью вызревают и попадают в землю семена деревьев и растений, которые перезимовав зиму, проснуться весной и  дадут ростки новой жизни. Смена времен года подсказывают человеку о временности его жизни. Нужно торопиться жить и успеть сделать все, что отведено природой человеку, зная о неминуемости своей смерти.

     Свет солнца, его тепло отражают зачесанные ровно волосы невесты, которые так и хочется погладить рукой и распустить. Юное лицо невесты смотрится куда привлекательнее сказочного сияния апельсинов на мрачных деревьях, погруженных наполовину в черноту земли, усыпанную странными цветами, светящимися в темноте, словно звезды на ночном небе. По моему предположению, Леонардо в образе невесты сделал свой портрет по памяти первой красавицы двора Медичей - Симмонеты Веспуччи после ее смерти, дабы дать понять зрителю, что его картина связана с картинами Боттичелли, и он невольно начинает думать, находя различия и оценивая самих художников, их ум и талант. Для сравнения нужно видеть портрет Симмонеты (1475г.) кисти Сандро Боттичелли рядом с «Невестой» Леонардо да Винчи. За первым портретом главной идеей стоит стремление к жизни, за вторым - стремление к смерти. Стоит заметить, что оба художника использовали эффект одного и того же света, света солнца, но видели в нем разное назначение.

         

   Глядя внимательно на портрет Симмонеты у Боттичелли, можно догадаться, что художником снова раскрывается тема движения в новую жизнь после смерти. Сандро делает это тем же приемом, что и в «Весне» - человек начинает все сильнее ощущать свет с небес и его мысли все более там, куда он уже незримо стремится. Еще миг и Симмонета повернет голову к свету будущей жизни (поворот головы будет от зрителя вверх - это важный момент, если сравнивать эти картины). Голубоватый проем окна, черный фон помещения, черная тесьма, которая закреплена на шее и стягивает волосы, ожидаемый поворот головы к свету из окна - все это знаки художника, которыми он говорит зрителю о том, что это портрет девушки (точнее ее души) уже готовой уйти в небо после смерти. Все прожито и сказано, дальше ничего земного уже нет. Холодная красота и равнодушный, отстраненный от жизни взгляд на небо. Между черным фоном внизу картины и голубизной в верхней ее части художник закономерно располагает своих героев (их души). По мысли философа Фичино душа занимают срединное положение между миром существований богов и ангелов и миром телесным, земным. Только поэтому все персонажи «Весны» у Боттичелли не касаются ногами земли и словно плывут над нею.

  Очень важен для сравнения и понимания сказанного еще один портрет той же героини у Боттичелли.

Портрет молодой девушки (Симонетта Веспучи)
Уффици, Флоренция, Италия 1475-1480 г.г. 
 

        

  На этом портрете Симонетта снова стоит против света в пол оборота и через мгновение она увидит его. Она взволнована и напряженно вглядывается перед собой. Возникает ощущение, что прошлое, настоящее и будущее заключено в одном важном для нее мгновении предстоящей встречи.  Симонетта нарисована Боттичелли в белом платье (знак невинности и непорочности) и украшена драгоценностями, чтобы произвести впечатление при встрече, словно она ждет своего избранника. Боттичелли изобразил Симонетту с немыслимой прической, украсив ее перьями, бриллиантами и лентами - так художник  хотел рассказать всем о неземной красоте Симонетты.  Кого же ждет Симонетта? Это определенно снова загадка от Боттичелли, но загадка не сложная. Портрет написан им после ее смерти - значит,  Симонетта, точнее сказать, - это снова ее душа, ждет встречи с Богом. Как же она должна быть прекрасна в этом мгновении перед вечностью! - так, возможно, думал о ней художник.

  Интересен черный медальон на ее груди. Свет хорошо освещает и его. На черном фоне (надо понимать - на фоне земли) можно увидеть три голых тела, мужчины, женщины и ребенка. Женщина пытается уйти от мужчины и освободиться от рук ребенка, словно художник хотел сказать о Симонетте, что все земное осталось для нее только на этом черном маленьком медальоне, который тоже украшает ее душу. Возможно, что первая фигурка символизирует собой старость и болезни тела (трудно судить более точно - слишком мелко прорисовано).

    Портрет  Симонетты перекликается с портретом музыканта у да Винчи. «Музыкант» и «Симонетта» одинаково устремлены к свету и оба в окружении темного, не просматриваемого в глубину,  пространства, которое их совершенно не интересует. Можно предположить, что портрет «Музыканта» Да Винчи был нарисован в противопоставление портрету «молодой девушки» Боттичелли.

  Историки уже выяснили и доказали, что Боттичелли был безответно влюблен в Симонетту.  Все его мадонны были на одно лицо, и оно было лицом его возлюбленной, но к своей любви он относился платонически, в рамках новой религии. Он даже не пытался приблизиться к ней, чтобы быть рядом с нею не только душой. Он любил ее издалека и боготворил во всем, не замечая недостатков, украшая ее образ для себя и других, как мог. Сандро не позволял себе желать ее как женщину, ему это было не нужно. Свою любовь он использовал, чтобы в красках  рассказать о «своем» Боге и о том, как он идет к нему. Он до конца дней своих пронес это чувство, не изменяя ему, пронес как веру в Бога. Все образы Симмонетты на картинах Боттичелли рисовал по памяти без ее присутствия.

    Философ Леонардо не просто противопоставил свою осень весне Боттичелии, он противопоставил ему свое понимание жизни и смерти, связав их в одно целое, как закономерное движение. Но возможность родиться и жить на земле имеет для него гораздо больше значение, чем ожидаемая реальность вечной жизни после смерти. Леонардо располагает своих героев внутри пространства по законам перспективы, а не канонам религиозных идей. Свет солнца, а не свет с сияющих небес, освещает земное пространство наполненное жизнью. Есть, конечно, еще свет от Луны, но сведущий человек знает, что она отражает от себя на землю тот же солнечный свет. Главные герои его картин не парят между небом и землей, а удобно и естественно располагаются на ней (взгляните еще раз на «Мону Лизу»).

   Для Венеры - хозяйки апельсиновой рощи Сандро Боттичелли Леонардо да Винчи подготовил в красках свой контраргумент  - «Портрет Джиневры де Бенчи».

 

На этой картине мы видим молодую девушку, неподвижно стоящую в темноте кустарника. Интуитивно осознаешь, что она думает о смерти, что чувствуется в отстраненном взгляде, не замечающем ничего, в застывшем выражении лица. Она стоит спиной к свету, спиной к выходу из леса, где виднеется пруд и две далекие башни, похожие на церковь. Этот освещенный заходящими лучами солнца выход символизирует собой прожитую жизнь, от которой все дальше мысленно уходит девушка, преследуя какую-то значимую для не нее цель, возможно, она желает смерти, и жизнь ее более не интересует. Куст можжевельника, словно, мягко обнял ее сзади за плечи и держит любя, не расступаясь ветвями, но это уже не поможет.

  Леонардо сумел показать состояние человека вполне реалистичным. Девушка оценивает прожитые годы и подводит итоги. Она не хочет ничего изменить в своей судьбе и не видит в этом смысла. Леонардо свои портреты старался выполнять всегда с изображением рук, так как считал, что они не менее выражения лица характеризуют человека. Если внимательно вглядеться в набросок рук, которые искусствоведы тоже приписывают Джиневре, то можно видеть, что левая рука трогает ее живот, а правая уложена в щепоть и находится у сердца, словно Джиневра чувствует два сердца: свое и еще одно, в утробе. Может быть, художник хотел сказать зрителю о Джиневре, что она уносит с собой в могилу не рожденного еще ребенка. Возможно, эти знаки рук говорят о том, что она ощущает пустоту в сердце и под ним, что она по своей воле ушла от любви и от материнства, ушла от ребенка, который мог быть у нее.

  Есть еще одна идея о том, что показал уже известный нам шутник Леонардо на картине, но об этом рассказываю, снова прикрыв рукой рот, дабы не рассмешить серьезную публику, - возможно, девушка погружена внутрь себя, поскольку занята вполне естественным делом для ее тела. Это дело так же понятно ей и знакомо, как работа ее сердца.

 

  Если не предвзято смотреть на картину и реалистично оценивать видимое, то понятно, что на плечах у девушки накинута темная ткань и не более того. Она стоит определенно на земле, хотя художник и не показал ни ее ног, ни землю (все это понимается интуитивно). Она стоит спиной к выходу из темного пространства кустарника, спиной к далекой церкви, до которой ей уже нет дела, спиной к воде - символу жизни. Она осознает, что все главное в ее жизни уже прожито и потому спокойна и уверена в себе. У горизонта ощущается свет заходящего солнца. Завтра солнце снова взойдет с другой стороны. Девушка об этом знает и, хотя жизнь продолжается, уже ничего не ждет от него.

Считается, что картина написана в 1476 году (точной даты сказать никто не может). Мое предположение, что она написана Леонардо после того как появилась «Весна» Боттичелли. Фигура молодой женщины у Леонардо в ореоле можжевельника, противостоит Венере Боттичелли в ореоле света, который проходит сквозь кроны расступившихся перед ней деревьев. Вероятность того, что деревья  расступятся, склонившись перед богиней, противостоит реальности зарослей можжевельника за спиной девушки, которые «удерживают» ее за плечи.

   Возможно, Венера хозяйка апельсиновой рощи, но почему она должна быть красавицей, и почему роща апельсиновая? А что, черные ягоды можжевельника для аллегорий не годятся? Леонардо не стал рисовать ягоды, которые в темноте и не увидишь (о ягодах можжевельника думаешь, снова интуитивно). Далеко не каждому захочется их рвать в вечерних сумерках в колючем кустарнике.

  Леонардо по-своему нарисовал хозяйку темного сада и это определенно не богиня Венера, а совсем другая женщина (мы уже знаем, что Венера хозяйка апельсиновой рощи и она красавица). Кто это может быть? Первая мысль - это образ Луны на темном небе (что уже ближе к отгадке хотя бы своей реальностью расстояния до Луны). Для сравнения, лицо Венеры на картине Боттичелли занимает гораздо меньше места. Даже размеры двух картин об одном и том же словно противостоят друг другу. Небольшая по размерам картина Леонардо, с одной героиней, изображенной до пояса, несет в себе больше правды, нежели большое полотно картины Боттичелли, на которой множество действующих лиц во весь рост.

  Если Боттичелли рисовал свет с небес, чтобы рассказать о реальности еще одной жизни рядом с Богом, Леонардо использовал свет, чтобы «указать» зрителю на землю. Какое еще «назначение» у света, если не освещать пространство. Если человек живет на земле, то свет нужен ему, чтобы двигаться и осознавать себя на ней. Вот так просто рассуждал о «хозяйке апельсиновой рощи» Леонардо да Винчи и хотел, чтобы другие его правильно поняли. Поняли, где растут и апельсины и можжевельник. Поняли, что кроме сладких, сочных и крупных апельсинов есть еще небольшая безвкусная ягода можжевельника, затерянная в колючках и с этим надо считаться, принимая и осознавая ее за такую же реальность, как смену на земле времен года.

  Нужно подробнее рассказать и о самой Джиневре де Бенчи. Исследователи творчества Леонардо да Винчи нашли документы, которые проливают свет на историю ее жизни. Далее я использую текст из «Википедии», почти не изменяя его. Текст так хорошо ложится по смыслу в русло моего повествования, что мне оставалось только добавить небольшие комментарии к этому тексту.

  Джиневра де Бенчи - дочь богатого банкира Америго Бенчи, тесно связанного с двором Лоренцо Медичи. Он был гуманистом по убеждению, патроном и другом литераторов, философов и художников, коллекционером греческих и римских авторов. Он дружил с Марсилио Фичино. Как сообщает Вазари, Леонардо находился в приятельских отношениях с Америго и, уезжая в Милан, он оставил в его доме своё "Поклонение волхвов"(возможно Леонардо хотел, чтобы его картину все же увидели в высшем свете Флоренции и оценили по достоинству, что даст ему возможность вернуться вскоре на родину). Её брат Джованни также был другом художника. Архивные изыскания показали, что Джиневра Бенчи родилась в 1456 или 1457 году и вышла замуж за вдового Луиджи Никколини 15 января 1474 года в возрасте 16-17 лет; жених был в два раза старше. Она принесла ему значительное приданое в 14 тыс. флоринов. Луиджи Никколини принадлежал к известной флорентийской семье, которая, как и род Бенчи, была сторонницей Медичи. Супруги детей не имели (это важное замечание).

  Джиневра Бенчи была образованной женщиной, хорошо известной во Флоренции и Риме благодаря своей красоте и добродетелям, а так же интересу к музыке и поэзии. Сам Лоренцо Медичи посвятил ей два сонета.

  Вокруг обстоятельств создания портрета развернулась научная дискуссия. Версия о том, что портрет был написан по случаю свадьбы или помолвки Джиневры оказалась ошибочной, поскольку в эпоху Ронесанса такие картины рисовали парным к изображению мужа, и женщина была в свадебном платье, украшенном драгоценностями. Надо учесть, что Леонардо нарисовал Дженевру «не правильно» (это тоже еще один знак философа), поскольку в то время женщин рисовали на подобных портретах справа от мужа и с правым поворотом. Скорее всего, портрет Джиневры мог быть заказан ее близким другом и поклонником - венецианцом Бернардо Бембо, который был венецианским послом во Флоренции в 1474 -1480 годах. Их отношения известны из множества письменных источников. На верность этой версии указывает изображение на обороте картины. Написанный там венок из пальмы и лавра является персональной эмблемой Бембо, которую он использовал в качестве «экслибриса» для рукописей в своем собрании. Но в данной картине к его эмблеме из двух растений в центре присоединяется третье - можжевельник, эмблема Джиневры. Если сейчас эмблема украшена девизом «Красота украшает добродетель», то ранее, как показала инфракрасная съемка, надпись гласила Virtus et honor («Добродетель и честь»), что является личным девизом Бембо. Версия, что картина написана по случаю смерти Джиневры  более вероятна, но о какой смерти идет речь? Если предполагать платонические взгляды героини и юмор Леонардо да Винчи, то тут скорее своеобразная философская шутка художника на реальность конца неудачного романа Бембо и Джиневры.

  Весной 1476 года Бембо уехал домой в Венецию, чтобы через 2 года вернуться во Флоренцию и остаться там до марта 1480 года, после чего он окончательно возвратился на родину и воссоединился с семьей.

  Нанятый им во время пребывания во Флоренции поэт Кристофоро Ландино в своих латинских стихах воспевает платонического поклонника прекрасной новобрачной Джиневры, говоря о том, как ей повезло, что она оказалась предметом поклонения столь замечательного человека, видного члена Венецианского сената, сильного и красивого, сочетающего достоинство и веселие; в другой элегии он хвалит достоинства Бембо: его благоразумие, образованность, мудрость и успехи на должностях в различных городах.

  Ещё в одной элегии он весьма проникновенно описывает, насколько бледным, нервничающим и с дрожащим голосом оказывается Бернардо, когда Джиневра, воплощённая грациозность и скромность, сидит рядом с ним и шутит, а затем улыбается ему улыбкой, которая оказывается подобной солнцу после шторма; не преминет Ландино и описать, как Джиневра будет страдать из-за его отъезда, когда Бернардо уедет, чтобы воссоединиться дома с женой и семьёй.

  Джиневра и Бернардо расстались не по-доброму. Современники свидетельствуют, что она была разбита его внезапным исчезновением из своей жизни. Ландино указывает, что это сподвигло её углубиться в литературную деятельность. В окончательный год отъезда Бембо (1480) её муж пишет, что она была серьёзно больна. На некоторое время Джиневра избрала добровольное изгнание в сельском поместье, о чём в своем сонете пишет Лоренцо Медичи, сравнивая её с заблудшим агнцем и упоминая всеобщее недовольство её отсутствием. О дальнейшей её жизни ничего неизвестно.

  Скорее всего, Бембо жаждал от Джиневры совсем другого ответа на свои вовсе не такие уж и платонические чувства и об этом он поведал Леонардо. Думается, что Бембо и Леонардо были в хорошем взаимопонимании друг с другом, и у них было много общих тем для разговоров. Леонардо был незаконно рожденным сыном у отца, который четырежды был женат и имел впоследствии двенадцать детей, а Бембо сам имел незаконно рожденного сына и детей от двух браков у себя на родине в Венеции. Объединяющий стержень в этом общении, я думаю, в том, что они оба были гуманисты по убеждению.

  Таким образом, на этой картине Леонардо сумел рассказать о платонической любви, о ее бессмысленном завершении, если до конца следовать идеям флорентийским философам, познавшим суть мира из древних книг.

  Интересно сопоставить картину Леонардо да Винчи с картиной Ганса Мемлинга. "Портрет мужчины с монетой императора Нерона", написанной до 1480г., на которой мы можем видеть портрет Бембо. Он заказал эту картину сразу после возвращения из Флоренции. Картина интересна тем, что мы можем хотя бы «увидеть» смысл разговоров Бембо с Леонардо. Возможно, Леонардо и предложил ему идею для этой картины - слишком уж она схожа с его философскими произведениями в загадках.  Заметьте, оба портрета не обращены друг к другу и одинаково стоят к зрителю, но изображение Бембо зеркально, поэтому  перед нами парный портрет из двух картин. Их следует рассматривать вместе, чтобы ощутить драматизм разорванных отношений главных героев. 

Королевский музей изящных исскуств,
Антверпен 

       


                                                                                                                                                                               

   Не трудно увидеть, что портрет Бембо схож с потретом молодого человека с медалью Козимо Медичи Боттичелли, словно Бернардо продолжает философский разговор на эту же тему, но повествует зрителю о своем понимании мира человека. На его правой груди виден знак сердца, о котором сразу догадываешься, даже при его неполной прорисовке. Сердце словно подрезано художником специально. Бембо так сразу противопоставил себя Боттичелли. На своей картине, словно в зеркале, он хотел правдиво отразить, что действительно с ним было во Флоренции и что он чувствует и думает сейчас, вернувшись на родину. Бембо весь в черном и на фоне пруда с двумя «танцующими» между небом и землей лебедями, едва заметными на воде. Небо за его спиной как и у Боттичелли, но еще голубей и облака не белые, а слишком прозрачные - не земные. Если сказать точнее, - мы видим пустые облака, за которыми снова небо. Монетка императора Нерона в «левой руке» Бембо - скорее, символ его земных интересов. Нерон был далеко не однозначным повелителем. Одно можно сказать точно: в борьбе за власть он не гнушался ни чем и пролил много людской крови. Он не пощадил даже свою мать, которая и отвоевала ему власть императора. В историю он вошел первым гонителем Христианства, казнившим святых апостолов Петра и Павла. Но и к своим религиозным святыням он относился без особых церемоний. Известен факт изнасилования им весталки - хранительницы священного храмового огня. Бембо обозначил монетой свое неприятие ценностей новой религии, если иметь в виду похожую картину Боттичелли. Только в руке у него не большая медаль из золота, а маленькая темная монетка. Возможно, этой монеткой он хотел высказать свое мнение о правителе Флоренции и, скорее всего, имел в виду Лоренцо Медичи. Возможно, этой же монеткой он оценил идеи новой религии. Я думаю, что величина монетки подсказывает зрителю так же и о том, что нужно обратить внимание на мелкие детали картины, которые должны рассказать о сути главной ее идеи. Вполне может быть, что это еще и знак его увлечения нумизматикой или, что еще более вероятно, Бембо хотел сказать, что очень серьезно относится к деньгам. Они ему нужны для жизни среди людей на реальной земле. Размер головы превалирует над всем в раме картины, нечто похожее мы видим и на портрете Джиневры. Большая голова - это тоже знак, что человек на картине более всего ценит разумность поведения в своей жизни. А какие глаза - в них столько печали! Глаза сказали все о Бернадро: что он еще влюблен, но уже безвозвратно потерял свою судьбу. Глаза Джиневры и Бернардо словно противостоят друг другу. Пустоту в душе девушки и неразделенную любовь мужчины мы видим в этих глазах. Черный наряд Бембо - это его ритуал похорон последней любви. Стоит отдать должное  таланту художника Ганса Мемлинга. Он справился со своей задачей не хуже Леонардо да Винчи.

  Кого же Бембо символизировал  в образе далекого всадника у самого пруда? Возможно, это Лоренцо Медичи. Бернардо неоплатоновской аллегорией рассказал, как правитель Флоренции разводит лебедей и охраняет их, пока они не намилуются на земле и не улетят в небо. Лебеди плывут в разные стороны - это тоже важный знак с его стороны.

  Если смотреть на портрет глазами религиозного человека, то можно подумать, что в Бембо вселился сам дьявол. Чернота его одежды на фоне голубого неба режет глаза. Черный цвет поглощает свет и по религиозным канонам это портрет человека идущего против принятых светских устоев и ценностей. Если учесть, что Бембо недавно приехал из Флоренции, то этот портрет можно рассматривать как своеобразный вызов отторжения его души новой религии, которую проповедовали в платоновской академии. Черный фон одежды и шапки - это еще и знак его принадлежности земле. Белый воротник пригодился ему только для того, чтобы сберечь шею от пота и грязи (белый цвет в религии обозначает чистоту души). Он сам выбрал себе одежду для изображения на портрете. Он был сыт по горло (белая полоска платка на шее) тем, что испытал во Флоренции. Он вернулся душой к обычной жизни, вернулся к семье, вернулся к ценностям, которым доверял больше, вернулся на реальную землю. Белые лебеди за его спиной улетят в небо, вспугнутые одиноким всадником. Но улетят не души, а птицы-лебеди, и не для того, чтобы остаться жить на пустых облаках, а чтобы снова опуститься на землю, только дальше от злосчастного пруда. Одинокая пальма, символ Бембо, останется стоять только на картине с прудом. Пруд - это еще и подсказка зрителю о городе Флоренции, который расположен в центре Аппенинского полуострова.  Венецианец - Бернардо Бембо вместо реки, отливающей золотом и текущей на соединение с небом из сердца главного художника платоновской академии, увидел небольшой «пруд со стоячей водой», в котором небо только отражается, а тучки уже пролили всю воду обратно на землю, согласно круговороту воды на земле. Разглядывая внимательно картину, зритель понимает, что пруд с лебедями больше его не интересует. «Этот же пруд» мы видим и на картине Леонардо. За спиной Джиневры своя река жизни, которая течет не к небу, как у Боттичелли, а в темноту земли. Если вернуться к «Моне Лизе», то и за ее спиной текут реки, текут к морю, но уровень взгляда зрителя не позволяет видеть правду о направлении движения воды. Море, словно продолжение сияющего неба, огромной чашей находится в самом верху картины и кажется, что вода движется по руслам рек к ногам Моны Лизы, о наличии которых зрителю подскажет его интуиция. Вода, текущая слева от фигуры Моны Лизы имеет красноватый оттенок крови. За ее головой, за полосой морской воды, снова невероятной силой встает острыми гребнями земля, которую нельзя не заметить. Эта земля практически закрывает линию горизонта, закрывает пустоту неба, словно утверждая свое господство.

  Зримое течения рек в направлении от моря - это тоже загадка от Леонардо, которая «разматывает» еще один клубок размышлений. Вода в реках всегда течет под действием силы тяжести сверху вниз, к морю. Но, если выбрать определенный угол зрения, то можно видеть воду выливающуюся из моря в реку. Зрение может обманывать человека, если он не знает сути происходящих явлений в реальном мире. Да, реки втекают в море, но и море, испаряясь, дождями питает эти же реки. 

  Как на самом деле движутся воды на земле - Леонардо, конечно, знал. Он противопоставил земную реальность, известную уже тогда среди ученых и людей, интересующихся науками, религиозным идеям.  Как бы эти идеи красиво и талантливо не были оформлены и как бы увлекательны не были по сути, если они в своей основе построены на заблуждениях, то стоит ли им верить. Да, реки впадают в море, которое на горизонте зрительно сливается с небом, но это вовсе не значит, что и жизнь человеческая в итоге течет на небо.

  Шутка Леонардо состоит в том, что вода «движется к сердцу» Моны Лизы сверху и, учитывая смысл картины Боттичеллли, так проявляется к ней небесная любовь. Если разумно принимать женское начало у героини картины, то Небо имеет явно мужскую силу. Вода течет не просто так, а дает новую жизнь всему на земле. По незаметным женским признакам можно судить о проявившейся беременности Моны Лизы. Непрерывный поток воды чудным образом поддерживает ее постоянную беременность. Стоит заметить, что вода затекает в женское сердце, скорее всего, ниже пояса. Таким образом, мы можем видеть творение художника о фантастически длительном во времени, истинно божественном любовном акте между Небом и Землей, о котором приходиться догадываться снова интуитивно.

  Здесь стоит еще раз вспомнить о тех образах Мадонны, которые созданы Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи в знаковых для них картинах «Поклонение волхвов». Если представить растущие к небу камни нового храма под ногами Мадонны на месте древнего стойла, где родился Христос у одного художника, как сразу обретает смысл горный остроконечный рельеф за плечами Моны Лизы у другого. Горы окружают Мону Лизу, и их хребты Леонардо «использовал» для намека на сексуальное сочетание «движений» возвышенностей Земли и впадин Неба, которое проявляется светом от солнца на линии горизонта. Мадонна Леонардо, сидящая на земле, словно на троне, приблизилась к зрителю и «превратилась» в Мону Лизу.

   Тех, кто когда-то участвовали в  Христианском празднике поклонения Деве Марии, уже давно нет. Сегодня происходит нечто удивительное: мы видим непрерывный поток зрителей у картины «Мона Лиза». Из года в год, из века в век к полотну приходят люди, разглядывают странную улыбку героини, восхищаются искусством мастера. Люди приходят к картине и уходят от нее по земле, не догадываясь о том, кого эта женщина собою представляет, так же как рождаются и умирают, не ценя и не понимая основы своей жизни.

  Леонардо спустя годы «дорисовал» свое «Поклонение волхвов», не используя красок. Как бы искусен не был художник и какими бы ни были по качеству у него краски - ничто не заменит саму жизнь, не заменит реальность и никто не даст более точного и полного ответа о ее сути, чем она сама. Прошлое, настоящее и будущее - все перемешалось на этой сцене, которую придумал Леонардо для своего грандиозного «Поклонения». Кто здесь волхвы и насколько они всеведущие? - мы уже знаем, глядя на себя глазами Моны Лизы и по ее улыбке.

  И Бернардо, и Джиневра «ушли» от света солнца в темноту земли, не оставив рожденного в любви ребенка. От платонических взаимоотношений дети не рождаются. Так окончилась история «встречи на земле можжевельника и пальмы». На обороте картины Леонаро можно видеть внизу землю, которая была кем то отрезана. Возможно, ее отрезал сам Леонардо, чтобы загадать очередную свою загадку зрителю. Возможно, ее отрезала недовольная изображением рук Джиневра. Возможно, со временем часть картины действительно пришла в негодность от... воды.

24.02.2013г.

Часть 8.

  Когда Аристотель сказал, что перевернет мир, если ему  дадут точку опоры, он еще не знал, что мир и так вращается сам. Когда священники продолжают говорить всем, что они знают верный и единственный путь на небо, ...

Гусары всех стран соединяйтесь!

  Достаточно долго я не мог выбрать заголовок к этой главе. Было желание назвать ее «Божий перст» или «Перст указующий», или, скажем, «Сабля гусара». Но, всякий раз, понимал, что новое название меня в чем то не устраивает. Заголовок был мною придуман, когда глава была уже практически вся написана. Сомнения остались и сегодня, но одно могу сказать точно: мировой революции с гусарами не будет, поскольку их давно уже не осталось. Времена другие. Все, что было с гусарами, ушло в прошлое. А прошлое не изменишь, можно только его приукрасить, или придумать о нем такое, что и о настоящем позабудешь. Перед тем как перейти к разбору следующих картин Леонардо да Винчи, я расскажу одну историю, которая вполне могла бы произойти на самом деле. 

  В 1813 году, когда война с Наполеоном уже велась за пределами России,  русский царь   Александр 1 не захотел, чтобы его солдат воспринимали как завоевателей. Он не собирался мстить французам за разоренную Россию и сожженную Москву и  распространил свое воззвание к войнам, вступающим в пределы Франции, где призывал их не нести месть и злобу, а протянуть бывшим врагам своим руку мира и дружелюбия. Он писал в воззвании: «Воины! Я несомненно уверен, что вы кротким поведением своим в земле неприятельской столько же победите ее великодушием своим, сколько оружием..." Когда в решающем сражении в 1814 году под Фер-Шампенуазом французы проиграли, армии стран коалиции заняли Париж. Войска Русской армии, которая насчитывала около шестидесяти тысяч человек, остановились за городом в палаточном лагере.  В город вошли только несколько подразделений во главе с Александром 1.  Парижане с нескрываемым интересом отнеслись к русским солдатам и офицерам. Было отмечено, что у русских самая красивая форма, солдаты дисциплинированы, офицеры хорошо  говорят на французском  языке, а  поведением и манерами не уступают европейцам. Особенно хороши были русские гусары, которые сразу завоевали внимание француженок. Русские заняли центр города. Их палатки стояли на дворцовой площади, и офицеры любили прогуляться по улицам Парижа. Как-то раз, гусары  решили из любопытства посмотреть богатое собрание картин в Лувре. В России таких, доступных для посещения, картинных галерей еще не было.  Русские офицеры проходили зал за залом, рассматривая картины. В одном из залов их привлекла картина, у которой  они чрезвычайно развеселились. Вскоре у этой картины стояли все гусары и, смеясь, подзывали жестами проходящих мимо молоденьких француженок, которых просили пояснить одно место на картине. Женщины, когда понимали на что указывали пальцем веселые гусары, сразу менялись на глазах. Одни  хохотали, другие терялись и смущенно отводили глаза.

  Если внимательно читать все написанное в начале этой главы о войне 1812 - 1814 годов, то возникнет вопрос о действительности событий в моей истории, когда русские гусары после штурма Парижа прогуливаются по побежденной столице и весело общаются с людьми, которые так или иначе причастны к страшным невзгодам, что пережиты на Русской земле. Наш мозг, если он здоров, всегда оценивает слова о прошлом с пониманием возможной реальности. Радость гусар понятна: война закончена и закончена с победой, скоро возвращение домой, на родину. Они устали от боев, от дорожных маршей, им уже давно хочется близости женщин. Смех французских женщин тоже объясним: наконец-то настало время мира, когда можно жить без опаски потерять близких, когда не нужно провожать мужчин на войну, на смерть. Можно заводить детей, заниматься семьей и домом, появилась  возможность строить прогнозируемое счастье. Французские мужчины остались на полях сражений, а из тех, кто живы, многие стали калеками на всю жизнь. Женщинам  приятно чувствовать к себе мужское внимание веселых и уверенных в себе русских военных. Гусары в прекрасном настроении и не прочь поухаживать за женщинами, в отличие французских кавалеров, находящихся в депрессии после поражения в войне.

  Я не скрываю того, что придумал эту историю с гусарами у картины в зале Лувра. Я сделал это для того, чтобы все остальное, о чем пойдет речь дальше, имело определенный запас здорового юмора и оптимизма. Я хочу, чтобы мой читатель лучше понимал жизнь, не боялся выйти за рамки общепринятых мнений и был готов к восприятию фактов, которые могут изменить его мировоззрение и жизнь, надеюсь, к лучшему. 
  Картина, которая могла бы так заинтересовать и развеселить гусар, принадлежит кисти Леонардо да Винчи - «Мадонна в скалах», написанная им в 1483-1486 годах по заказу «Братства непорочного зачатия» для алтаря часовни церкви Сан Франческо Гранде в Милане. Об этой картине, которая была первым живописным заказом у Леонардо в Милане, и пойдет дальше речь. Что же такого веселого смогли бы увидеть гусары на картине? Версий на картине снова несколько, и зритель выбирает для себя одну из них, как наиболее вероятную. Разные ответы у людей возникают только потому, что они по-разному относятся к жизни. У них разное мировоззрение. Леонардо да Винчи воспитывал своего зрителя на правде, которую дает жизнь. Ею может быть только сама реальность, которую не придумаешь и не обманешь. Она всегда имеет место быть, независимо от мысли человека.

Оглядывая картину, зритель, прежде всего, увидит четыре библейских персонажа:  Мадонну Анну, младенцев Христа и Иоанна Крестителя, а так же архангела Уриила в виде молодой женщины (вполне допускаю, что это намек Леонардо на свою картину «Благовещение», в которой архангел тоже похож на девушку). Как правило, главное на своих картинах художник стремится разместить в центре живописного полотна. В центре нашей картины прекрасное лицо девы Марии, совершенно земное и любящее. Все, чем она занята в данное мгновение, определяет ее состояние души. Скалы, на фоне которых показаны события картины, находятся при этом на периферии зрения. Если  же внимательно рассматривать скалы, то уже группа из четырех героев картины  автоматически «уходит» для зрителя на периферию.

"Мадонна в скалах", 1483-1486., Лувр, Париж, Франция 

 

  Вглядываясь в скалы,  можно увидеть, что одна из них, словно, прорастает в небо и тащит за собой, отрывая от земли, другие скалы. Она, в своем движении к свету, ломает все преграды и стремится заполнить собой небо. Эта главная скала, расположенная почти в центре картины, очень напоминает...(скажу это слово, уже который раз, прикрыв рукою рот). Почему эта "деталь", если рассматривать ее серьезно, у художника изображена каменной?  Потому, что все нарисованные герои, в принципе, ничем не отличаются от каменных скал. Как бы ни было все живое реалистично нарисовано, на картине изображение будет все равно неподвижно, как каменная скала на земле. Происходит противопоставление неподвижного изображения на картине зрителю, осматривающего ее. Зритель, спустя какое-то время, понимает, что он тоже играет роль в спектакле, который «разыграл» для него художник, причем ему предложена самая главная роль, потому как все герои картины уже в прошлом. Художник, словно, сравнивает зрителя и картину, показывая ему то, чем реально жизнь отлична от смерти, а прошлое от настоящего. Леонардо снова в веселой форме разыгрывал зрителя, подсказывая ему о том, что реально лежит в основе жизни на земле. Кто-то видит «знаковую скалу» и готов без опаски на религиозные рамки принимать и осознавать реальный мир, думать и искать истину, кто-то и с открытыми глазами ничего не видит, потому и понимать не желает, поскольку обо всем уже давно сказано в библии. 

  В реальной жизни мы ощущаем видимый мир в движении, когда со временем происходят осязаемые изменения. В результате ощущения мира во времени, мы осознаем грань между людьми и всем остальным миром на земле, а так же грань между жизнью и смертью. На картине Леонардо реальность движения, определяющего жизнь, противостоит религиозным «окаменевшим» идеям об этой жизни. Движение глаз (это движение можно тоже рассматривать как своеобразную, спровоцированную кистью мастера, подсказку) сопровождается пониманием изображения на картине. Происходит сравнение впечатлений от разных точек - центров, где задержалось внимание зрителя. Жизнь, как движение, противопоставляется  мастером неподвижному изображению на картине, рассказывающем всем о библейской истории, случившейся давным-давно. Прошлое осталось в воображении и реально только в красках на картине. Вопрос в том, что же на самом деле изображено на картине? Я считаю, что Леонардо нарисовал увеличенное место зачатия у женщины в момент полового акта, внешне оформив все в виде символики библейской истории. По сути, он делал тоже, что и религиозные художники Платоновской Академии, но наоборот. Он рассказывал зрителю через надуманные истории из библии о реальном земном мире, противопоставляя между собой вымысел и правду, в то время как художники платоновской академии (и не только они), изображая реальное, стремились донести библейские истины о жизни. В этих метаморфозах вся суть произведений Леонардо да Винчи. Если можно назвать это еще одним кодом или, точнее, ключом к пониманию его творчества, то этот «ключ» действительно работает. Можете в этом убедиться сами, рассматривая картины Леонардо и сравнивая их с творчеством художников - представителей Платоновской академии и других известных художников. Противопоставление и сравнение аналогичных явлений (в нашем случае сравниваются картины) дает возможность лучшего понимания их сути.

  Из библии мы знаем, чтобы защитить главных героев картины от погони злого царя Ирода, Всевышний Господь поднял вокруг них высокие скалы, где беглецы и укрылись (скалы спасли им жизнь). Леонардо за красивой библейской историей «спрятал» свои мысли о реальности продолжения жизни у людей. Если дальнейшая судьба главных героев в библейской истории напрямую зависит от выросших из-под земли скал, то у Леонардо движение скал к небу имеет совершенно другой, реалистичный, но тоже жизнь определяющий смысл. Если заметить насколько размеры людей соотносятся с размерами знаковой скалы, то можно понять, что Леонардо в образах людей подразумевал не их души, а семя, которое гораздо меньше «скалы». Вода, которая находится под ногами у главных героев, по замыслу художника - поток семенной  и одновременно околоплодной жидкости, которая сопровождает плод при выходе его из материнской утробы. Только время разделяет эти события между собой. Леонардо, рисуя поток воды, который имеет свое начало на скале, хотел подсказать зрителю о реальной жизни, что просматривается за чудными событиями из библии. Не Божье провидение, а человеческие желания и дела, которые библия считает греховными, служат началом новой жизни для людей. Реальность времени - это еще один важнейший фактор, о котором хотел рассказать зрителю художник. Время, сопровождающее жизнь и определяющее ее движение, словно невидимый, но необходимый герой на картине художника, которого надо найти и осознать.

  Главные герои картины: Мария, Христос, Иоанн и Уриил, находясь среди скал, не обращают на них внимания, увлеченные важным делом (выполняют заказ Всевышнего). Центральная скала, проламывая собой какие-то рукотворные деревянные конструкции (конструкции похожи на арку нового храма, которую мы уже видели ранее на картинах «Поклонение волхвов» у Боттичелли), словно, выходит из земли и открывает выход наружу, к свету, куда и вытекает ручей новой жизни. Скала справа формой напоминает человеческое лицо в монашеском балахоне, которое лбом упирается в те самые конструкции. Рукотворные конструкции «монаху» явно мешают, а балахон не дает возможности хорошего обзора, чтобы обойти их. Если учесть, что глаза «монаха» закрыты темной повязкой (полоса тени), то осознаешь, что Леонардо нарисовал незрячее лицо, которому мешает видеть скалу «темнота» на глазах. Что это все может значить? Скорее всего, так художник с помощью красок рассказал зрителю об отношении священника к реальной жизни.  Чье лицо послужило художнику для оформления правой скалы, можно только догадываться. Возможно, Леонардо изобразил в камне лицо одного из главных заказчиков картины, возможно - это каменный лик Боттичелли в плаще.

  На своей главной картине Боттичелли нарисовал «реку» жизни за спиной, которая благодаря «золоту» религиозных идей, идущих из сердца, увлекает его душу в небо, к Богу. Леонардо тоже на своих картинах нарисовал реку жизни, которая начинается уже сзади у главных героев картины от знаковой «скалы» и текущую определенно вниз на землю. Далее, эта вода соединяется с родниковой водой и вытекает к свету уже настоящей рекой. Справа от главной скалы мы можем видеть отверстие, в котором хорошо просматривается дальняя скала, очень похожая по своей форме на главную.  Я думаю, так символично художник сказал о сущности идеи «непорочного зачатия». Зритель может видеть в отверстие, словно, запечатанную камнем скалу, но это ему только кажется, если он не осознает, где в данный момент находится. Если жить в придуманном мире под  действием красивых представлений о нем, и не осознавать реалистично видимое, то в результате возможны чудеса, подобные «непорочному зачатию» и появлению сына божьего.

  Что же это такое: «Братство непорочного зачатия»? Во времена распространения Новой Христианской религии,  создание людьми такого «Братства» можно сегодня сравнить, разве что, с организацией обществ «Нетрадиционной ориентации» в странах с развитием идей демократии и свободы. Большего я о «Братстве непорочного зачатия» сказать не могу. Чем братья и сестры занимались, когда собирались вместе? Скорее всего, они молились на иконы, да слушали проповеди.

  Очень важно, каждое событие рассматривать от самого начала и ощущать во времени последовательно, чтобы понять его суть уже в настоящем.  Нарисованная история из Библии повторяет художественный прием Боттичелли, который любил на одном полотне изображать настоящее, прошлое и будущее, живых и мертвых героев. Но Леонардо не просто использовал прием Боттичелли, он обратил внимание зрителя на значение времени, без которого невозможно правдиво рассказать о реальности. Он не играл со временем, как религиозные художники. Чудо библейской истории на его картине вновь оказалось только выдумкой, возникшей от непонимания закономерностей происходящих в мире. Настоящим же чудом на картине Леонардо да Винчи оказалась реальность жизни и ее начало, когда зримая, земная «река» в пространстве и времени рождает тело, способное разумно существовать снова и снова на земле. Эта жизнь будет чудом до тех пор, пока наш разум не постигнет сути ее закономерностей: возникновения в пространстве и системного движения во времени.

  На страницах уже этой главы я еще раз скажу свои мысли о чуде существования в природе разума, пытаясь точнее сформулировать его суть.

  Разумное тело - это часть движущего мира (движения мировой энергии), состоящая из тех же элементов, что и сам мир. Разумная энергетика способна ощущать себя и этот мир, осознавать оба мира по мере своего развития и осмысленно системно двигаться, как в границах своей энергии, так и в пространстве внешнего мира. Круг - это знак системы разума. Он ограничивает не только внутреннюю область, но и внешнюю. Причем граница круга обозначает то, что энергия внутри разумного пространства движется по определенному закону во взаимосвязи с внешним миром. Связь внутреннего и внешнего миров имеет тоже закономерный характер. Энергия вполне может двигаться и существовать подконтрольно разуму как-то иначе. Разум, который лучше ощущает оба мира и способен лучше осознавать их и, как следствие, лучше системно контролировать форму движения своей энергии - имеет больше возможностей для выживания. Можно определенно сказать, что такой разум более совершенен. Любое движение разума нужно рассматривать как акт его системного общения с собой и внешним миром. Качество такого общения говорит об уровне развития разума и осознание им своей роли в мире. Наш мир определенно колоссально велик, и места в нем хватит всем. Любому умелому разуму надо совсем немного, чтобы жить и осмысленно двигаться согласно закономерности его возможного развития в громадном пространстве энергии и вещества. Ниже я привожу рисунок Леонардо «Ветрувианский человек», на котором одно положение тела человека заключено в окружность, другое - в квадрат. Части тела соответствуют числу золотой пропорции.

Есть различные толкования символики круга и квадрата у разных народов. Я субъективно выбрал для себя наиболее подходящие для этого повествования. Квадрат, прежде всего, олицетворяет собой землю и человека, а круг - небо и Бога. Кроме того, круг - это символ внутреннего единства всей материи и вселенской гармонии, символ Солнца, символ бесконечного существования во времени. Получается, что человек, если я правильно понял Леонардо да Винчи, полностью принадлежит земле, стремится к совершенству и находится в постоянном бесконечном движении. Он движется разумно и гармонично в пространстве земли и неба (различные положения тела в пространстве квадрата и круга). Все  вместе: человек, земля, космос, движение человека - между собой системно увязано и это важно для понимания сути бытия человека. Круг - это еще символ одинаково удаленного от центра пространства. Разум, увеличивая возможности человека в контроле движения, только расширяет границы описанного круга, сохраняя при этом свою ограниченность, и это тоже необходимо учитывать. Это еще один из постулатов разумного существования. Любые идеи о свободе разума стоит реально «заземлять» и уметь находить границы возможного, чтобы не уйти в нечто противоположное разумному существованию. Еще один вывод, который я хотел бы непременно сделать: на рисунке философа и художника Леонардо да Винчи в центре всего мироздания показано не золоченое распятие Христа, которое обычно занимает самое видное место на иконостасе в церквях, а двигающийся в пространстве и времени , пусть и символично, но живой человек. Для Леонардо Человек - это золотое сечение и равная божеству главная ценность мироздания.

  Я думаю, что разум - это своеобразный «нервный узел» мира, способный удерживать для своих целей его энергию, передавать и принимать информацию о состоянии системы энергии в конкретной ее области. Если система находится в равновесии, то разумные тела этой системы в своем большинстве со временем «уравновешиваются» или адаптируются к системе, создавая причудливые на первый взгляд конструкции. Если система находится в хаосе энергии, когда происходят катастрофы глобального масштаба, разумные тела дают знать об этом всей системе, хотя бы фактом своей смерти. После смерти разумного поля, вероятно, информация остается в виде какого-то сохраняющегося во времени «портфеля», который уже не пополняется, но имеет доступ для «чтения». Я прекрасно осознаю, что это только идея. Насколько она близко отражает реальность бытия - это уже вопрос. Стоит ли эта идея того, чтобы все о ней говорили, - не знаю. По всякому поводу много разных идей и можно говорить бесконечно, но все-таки лучше иметь дело с идеями, которые подтверждаются на практике. Сегодня востребованы идеи именно такого свойства. Человечество шаг за шагом постигает истины о том, как реально устроен мир. Наши дети учатся здравомыслию именно на таких идеях,  что в итоге определяет успешное развитие современной цивилизации. Еще хочу отметить, глядя на рисунок Леонардо, что на пересечении диагоналей квадрата, в его центре, находятся гениталии, как символ начала земного движения для разума человека, как своеобразная реальная «точка опоры» для движения его тела, связывающая нас с возможностью жизнью на земле. Леонардо не имел микроскопа для своих исследований, но уже догадывался о реальности микромира в человеке и его громадной значимости для существования жизни на земле.

  После размышлений о сути человека и развитии его разумности, я возвращаю читателя снова к нашим картинам. Признаюсь, у меня однажды, после очередного внимательного их изучения, возникла мысль, что здесь все так же просто, как утверждение из арифметики: два плюс два, получается - четыре. Две молодые женщины родили двух младенцев от разных мужчин и, очевидно, что все реальные события происходили в разное время. Четверо главных героев картины - это результат элементарного сложения, но не чисел. В реальной жизни результат может быть другим и, в этом нужно так же просто и внимательно разобраться.

  Леонардо, как обычно, задержал выполнение живописного заказа сверх указанного в договоре срока,  и члены братства обратились на него в суд. Многолетние судебные тяжбы между художником и членами братства разрешил король Франции Людовик XII, пожелавший иметь Леонардо у себя в качестве придворного художника.  Он оплатил все судебные неустойки и, в благодарность за это, Леонардо подарил ему первый вариант «Мадонны в скалах», а для «Братства» написал вместе со своими учениками копию. Леонардо, таким образом, смог выставить в высший свет французского общества свою первую картину в том варианте, который был первоначально задуман.

  Оригинал и копия картины существенно отличаются друг от друга, хотя при быстром осмотре различий можно не заметить. На копии более яркие краски, лучше и контрастнее прорисованы все элементы сюжета, кроме одного нижнего «пальчика» у голенького Иоанна, о котором по замыслу Леонардо стоит больше всего задуматься зрителю. Есть еще изменения, которые были сделаны не только в угоду заказчику, но и по замыслу художника. Обе картины важны тем, что смысл главной темы произведений с учетом «скалы» остался неизменным. Большую часть картины у художника занимает не небо, а земля и этот факт сам по себе уже говорит о многом.

 То, что сделал Леонардо со своей копией, похоже на современную обработку реального цветного фотоснимка в программе «Фотошоп», когда увеличивается его контрастность и насыщенность цветом, причем приоритетным стал не темно - серый цвет, а синий.  Глубокий синий для христианской религии - это цвет небесной истины, философии, покорности Божьей воле и смирения. Это так же традиционный цвет Девы Марии. Изменилась с красного на темно-синий цвет накидка у архангела. На первой картине яркий красный плащ у ангела противопоставляет его всем другим героям, которые выглядят более натурально. Красный цвет посвящен в христианстве Святому Духу, в ассоциации со Страстями Господними, с кровью Иисуса Христа. В древнем Риме красный цвет ассоциировался с властью императора. Обыкновенно красный цвет связывают с мужским активным принципом, с любовью, с сексуальным возбуждением, страстностью, с огнем. Зрителю снова предстоит выбор из разного понимания видимого изображения на картине, снова художник обращается к здравомыслию зрителю, который желает постичь суть увиденного.  

"Мадонна в гроте"(копия), 1495-1508г., Национальная галерея, Лондон. 

  Интересно одновременно рассматривать и сравнивать две картины. На первой картине Дева Мария, ласково улыбаясь, смотрит вниз, но не на младенца Христа, а на то, что висит у нее на груди - на суму, в которой обычно женщины носят и кормят грудью младенцев. Иоанн Креститель и Иисус обращены лицом друг к другу и, кажется, что они играют в детскую игру. По ходу игры Иоанн первым должен нырять в воду (на первой картине под ногами наших героев видна темная вода, на второй - зритель видит только освещенный светом выход из грота, где просматривается голубая река). Он сложил вместе ладони, и этот жест у младенца, скорее, похож на подготовку к плаванию. Дева Мария правой рукой направляет его вниз, а левой приготовилась схватить правую руку ангела, которой он указывает на Иоанна. Архангел левой рукой готов столкнуть в воду младенца Христа. Лицо архангела обращено к зрителю и на нем явно игривая улыбка. Уриил одинаково готов к тому, чтобы отправить в воду первым Христа вместо Иоанна.  Он, словно, спрашивает у зрителя - кого они хотят у себя видеть первым: Иоанна или Христа? Только не он, а Мария определяет порядок «игры» своими руками. Вполне вероятно, что дева Мария своей левой рукой хотела закрыть для младенца Христа главную «скалу», поскольку ему по возрасту еще рано знать о ее назначении и это еще одна версия происходящих событий на картине, которую мог «предвидеть» Леонардо да Винчи.

  На копии архангел опустил правую руку, в то время как изображение Девы Марии не изменилось. Мария точно так же на копии своей правой рукой подталкивает к воде Иоанна Крестителя, а левой готова схватить и удержать Иисуса.  Две картины об одном событии дают возможность увидеть и понять, что движение руки у архангела, словно подсказка о том главном «герое», с которого начинается жизнь. Рука поднята - указательный палец архангела «отправляет в плавание» Иоанна; рука опустилась - процесс остановился. Из этого можно судить, что Мария и архангел, хотя и с разной степенью участия  все же вместе «отправляют» младенцев на землю. Перед нами первый кинематограф, где всего лишь два кадра, но каких! Между этими «кадрами» заключено время жизни, о которой и хотел сказать художник, как о самом главном для всего сущего. Два кадра разделены временем, которое придется затратить зрителю, чтобы увидеть обе картины. Леонардо знал, что его картины будут висеть в домах, которые находятся в разных городах, что потребуется время на дорогу из одного дома в другой. За это время в реальной жизни изменится положение солнца над землей, закономерно с положением солнца над горизонтом изменится освещение видимого пространства. В определенный момент положения солнца над землей небо и его отражение в воде становятся для глаз синими. За это же время устанет и опустится «рука» у архангела и это тоже реальность, хотя и подана художником со свойственной ему шуткой. Все изменения в ощущаемом пространстве со временем происходят не потому, что так захотелось людям или Богу, а потому, что так реально устроен мир, и в этом суть понимания того, о чем хотел поведать художник. Устройство мира важно знать людям для того, чтобы жить более уверенно. Нужно осознавать разность значений и понимания этих слов друг от друга: «уверенность» и «вера». Вера может быть и там, где нет правды о реальном мире. Уверенность приходит к человеку, после многократного взаимодействия с реальным миром, когда он своим разумом осознал суть происходящих явлений в ходе этих взаимодействий.

Чтобы понять: насколько видимый мир соответствует реальности, важно знать устройство глаза человека, его возможности для ощущения мира. Но это еще не все.  Для более качественного восприятия мира необходимо учитывать действие света на глаза и умение управлять их вниманием. Иногда необходимо ближе подойти к осматриваемому предмету, иногда лучше отойти, если глаза не могут видеть весь предмет. Многие не желают сделать даже и этого, не говоря уже о серьезном исследовании каких то вещей или явлений в жизни человека, глубокого познания мира. Этот упрек Леонардо образно нарисовал кистью на картине для священников, не желающих правдиво видеть мир и исповедующих библейские истории о давно ушедших событиях, которые якобы стали основой для спасения души человека. Прошлое незримо управляет будущим в судьбах людей - эта главная идея определяет жизнь любого верующего человека, посвятившего свою жизнь Богу. То, что наше бедующее зависит, прежде всего, от принимаемых решений в настоящем, верующие стараются не думать. Жизнь предрешена, каждый несет свой крест, каждому свыше предписана своя судьба. Во власти человека только уверовать в эту судьбу и подчиниться воле Бога.

   Когда зритель внимательно рассмотрит вторую картину он осознает, что «сцена с неподвижными героями» наполнилась светом и вместе с ним у Иоанна Крестителя между рук стал видимым крест. Этот крест смотрится как-то нелепо и надуманно (зачем Иоанну крест, если он  всем своим видом показывает, что собрался плыть в воде). При большем освещении проявились святые нимбы-круги над головами всех героев. Словно, их видимость для глаз зависит только от высоты солнца над горизонтом. Придется зрителю снова подумать и выбрать для себя: что на картине правда, а что выдумка, какие зрительные эффекты принадлежат реальности, а какие являются только игрой ума и кисти в руках художника? Попробуйте  поэкспериментировать в ситуации, по возможности, повторяя главные знаковые элементы картины: горное место, его освещенность, людей и их одежды. Вам будет достаточно нескольких опытов, чтобы понять: что ничего подобного в реальной жизни не происходит. Что то уходит из поля зрения, что то перестает просматриваться в тени от других предметов, но это вполне объяснимые и понятные явления для умеющего думать человека.
  Выбор архангелом Уриилом младенца для плавания в воде жизни и выбор зрителем здравого суждения о том, как рождаются дети - вот что художник сумел в сравнении обозначить одновременно на своих картинах. По малому можно судить обо всем сюжете, если эта малая деталь существенна и определяет собой в итоге главную суть событий - продолжение жизни (надеюсь, читатель догадался - о какой малой детали идет речь). «Малая деталь» на копии после того, как солнце стало выше, погрузилась в тень от тела Иоанна. Одновременно ярче и контрастнее стала видна главная скала, которая всем своим видом подсказывала зрителю о громадном значении затененной, скрытой от глаз, малой детали. Это «исчезновение» малой «детали» не было желанием художника приукрасить мир, в противоположность появлению креста и нимбов. Зрителю остается только интуитивно догадываться о том, что же на картине отнести к реальности. То, что под ногами главных героев из-под земли бьет родник, дающий начало реки Иордан, зрителю тоже придется догадаться. Начало реки, начало жизни, земля, из которой бьет родник - вот основные опорные моменты для понимания главной истины, о которой писал Леонардо да Винчи. Свет от солнца заполнил мир земли и правая скала, похожая на человека в монашеском балахоне тоже стала лучше просматриваться. Оказалось, что глаза у «человека» закрыты, а носом он «врезался» в главную скалу. Два малых отрога скалы, расположенные от фигуры справа и слева, стали похожи на ладони рук, которые смешно разведены в стороны в нежелании ощущать то, что оказалось у человека перед носом.

  На первой картине Мария выглядит так, как должно ей быть в затемненном месте, но заказчикам до изображения героев реалистично не было ни какого дела. Возможно, они очень хотели,  чтобы на ней была видна синего цвета накидка, а над головой появился божественный нимб, как и у всех остальных героев картины. По этой же причине на второй картине появились крылья у архангела и крест между рук у Иоанна (чтобы все верующие сразу узнавали в них посланников Бога: архангела Уриила и «Иоанна - Крестителя»). Эти изменения вовсе не связаны с восходом солнца и игрой света, потому и выглядят так неестественно. В затемненном помещении глаза не могут видеть краски яркими. Первая картина более реалистично отражает жизнь, и даже рука архангела «стоит». На копии так много насыщенного синего, небесного цвета, что от этого неестественного зрелища рука рхангела «опустилась» и он, в ожидании, все еще улыбаясь, но как то устало и равнодушно смотрит мимо зрителя, не желая встречаться с ним глазами. Так в красках выразил свои мысли о реальности библейских событий, а так же об идее беспорочного зачатия  Леонардо да Винчи. Он не был «голубым», о чем рассказывает все его творчество.

  Леонардо намеренно в образе архангела изобразил женщину, чтобы зритель увидел «подставу» и задумался о той реальной роли, которую несет мужчина в жизни для появления младенцев. И палец у ангела не тот, что действительно необходим при рождении детей и потому, поднимая свою руку с пальцем, он ничего не сделал реально - и об этом тоже «нарисовал» художник, чтобы зритель интуитивно догадался о том, что не показано не картине. Марии нужен был другой «палец» и не сейчас (всему свое время), потому она готова схватить за руку архангела и оттолкнуть ее. Даже рука Марии - это не то, что нужно для рождения детей и это тоже осознается зрителем аналогично с жестом руки архангела. Мария, словно, всегда готова к тому, что «рука» может снова подняться, но действует по своему усмотрению, осознавая, что всему свое время.  Архангел же не хочет считаться со временем, - он, словно, играет с ним, не понимая его роли и не принимая всерьез. На второй картине мы видим архангела, который уже смирился с ходом событий (у него появился синий цвет плаща), смирился с девой Марией (что он мог сделать еще, кроме как смириться с женщиной, которая отвечает за жизнь младенца и знает, как и когда по времени рождаются дети). Слуга Господа смирился с реальностью жизни.

  Через плечо у Девы Марии висит светлая ткань в виде сумы для ношения новорожденных. На первой картине явственно видно в складках ткани маленькое тело. На второй картине младенца в суме не видено (рука архангела внизу).  Золоченым цветом сумы художник хотел подчеркнуть важность рождения младенца - главного события для картины жизни. Мне особо приглянулись ступни у героев картины, которые озорно попирают всю божественную патетику произведения. Они неестественно большие и необходимы, чтобы уверенно ходить по грешной земле, а не для воздушной жизни на голубом небе. Если следовать мысли художника правильно, то под платьем у Марии и архангела есть все необходимое для рождения младенцев без божеского участия свыше.

  На первый взгляд покажется смешным жест крещения Христом Иоанна. Христос крестит Иоанна, потому что он сын божий и должен знать о том, куда и зачем держит путь Иоанн. Бог един в трех лицах - об этом написано в библии. Иоанну, по воле Бога, следует раньше оказаться на земле и предупредить людей о том, что через полгода на землю спуститься уже сам  Христос. Знает о своем назначении, разумеется, и Иоанн. Иначе, он стал бы заниматься на земле не тем, что ему предрешено, а чем-то другим. Мало ли дел у ребенка на земле? Стал бы ловить рыбу в море и получился бы из него на всю жизнь рыбак. Если с учетом библии смотреть на младенца Христа, - то, скорее всего, он указывает рукой на того, кто должен первым «водить в игре», задуманной Господом, в которой принимают участие и взрослые. Пройдут годы, и уже Иоанн в том же Иордане будет крестить в ответ при встрече Христа, как бы продолжая начатую в детстве роковую игру. Библейская история, как некая осуществленная божественная идея или закономерность заранее спланированных событий противопоставляется художником реальной жизни, ее реальным закономерностям.

  Что такое «реальная закономерность»? В моем понимании к таким закономерностям можно отнести все, что повторяется в мире с определенной последовательностью во времени. Если вам удалось эту закономерность выразить с помощью формул и уравнений, то вполне можно сказать, что вы совершили открытие в осознании мира, которое потом может служить многие годы людям. Такие открытия содержаться в школьных учебниках по физике, химии, биологии и другим предметам естественных наук. Получается, что Леонардо, отстаивающий реализм, вел своего зрителя к научному, обоснованному фактами многочисленных экспериментов, пониманию мира, к более серьезному к нему отношению.

  Реальной закономерностью является и развитие разумности. Как перетекает во времени развитие качества разума, мы видим, оценивая жизнь от клеточного состояния до сложных систем у растительного и животного мира на нашей планете (каждый ребенок в утробе матери проходит эти закономерные превращения форм разумности). Вполне закономерна связь между ощущением мира, его осознанием и системным движением у разума. Вершиной этой «архитектуры» у разумной закономерности, ее результатом является осознанное системно контролируемое разумом движение своей формы, - это то, что мы по простоте называем ответственностью за свои дела и поступки у человека. Чем лучше осознает разум свою ответственность и может контролировать системно собственное движение, тем он разумнее.

  Война на уничтожение себе подобного, как результат достижения каких-то масштабных идей бизнеса или политики определенно против закономерности развития жизни, развития разумности. Война разрушает связи в обществе, создает отчужденность и хаос в нем. Гармония человека с миром переходит в первобытное состояние дикости и инстинктов. Жизнь теряет свое значение, убить врага становится целью, мир делится на непримиримые части и выживать становится невыносимо сложно. Революция, если она задумана разрушить общественные устои в короткие сроки, несет те же последствия, что и война. Нежелание людей терпеливо созидать свое будущее и только убеждением преодолевать разногласия приводят к таким революциям. Есть большая разница между умением делать революцию, круша все и вся на своем пути и умением, исходя из реального состояния экономики и общества, принимать нужные системные решения и успешно воплощать их в жизнь без крови и хаоса. Второй путь эволюционный и требует большего терпения и знаний, требует осмысленного проведения своевременных реформ, требует доверия к власти и определенных ее полномочий на принятие конкретных значимых социальных решений у всего общества. Все это вместе не возможно без присутствия определенного уровня развития разумности у человека социума.

  Человек, как и любая другая разумная система на земле, ограничен в ощущении мира и, как следствие, у него существует ограничение в осознании этого мира и, вполне естественно, ограничено его осознанное контролируемое движение. Только здравомыслие может быть реально насущным мировоззрением для человека. Это мировоззрение мы видим у каждого растения или животного, которые стараются жить в реальной среде согласно своим возможностям, опираясь на знания, которые сохранились в генах и были получены с момента рождения. Чтобы выживать в окружающей среде, все разумное стремится адаптироваться к ней и двигаться как можно эффективнее, сохраняя энергию. Возможность выжить у сообщества разума гораздо выше, потому появились системы разума из клеток, потому осознанно объединяются эти системы между собой в семьи и стаи. Религиозные идеи тоже объединяют людей, и это помогает им в итоге выживать, но это не считается главным для деятельности религиозных сообществ. По религиозным идеям, жизнь земная необходима человеку, чтобы подготовить себя для встречи с Богом. Ценностью они считают свои церкви, религиозные знаки, книги и иконы, святые мощи, обрядовый быт и еще многое другое, что присуще каждой конкретной религии. Если сравнивать идейно все религии, то можно их соотнести друг с другом по уровню здравомыслия. Я поставил бы реальность в закономерном движении как знаменатель дроби, в которой числителем являются уже давно «окаменевшие» и потому консервативные религиозные философии, объясняющие мир для людей. Думаю, что дроби получились бы очень малыми и примерно равными, если учитывать, что в то далекое время зарождения религий, люди пытались системно осознать  мир, используя только органы ощущений, которые далеко не совершенны.Вполне нормально в жизни общества происходят со временем изменения. По мере познания человеком мира,  эта дробь соответствия реальности и идей о ее сути меняет свое значение и в итоге увеличивается. Этот процесс приближения к единице, приближение к пониманию сути реального мира бесконечен во времени и происходит сегодня не в рамках религиозных общин, а в научных центрах и лабораториях. Именно поэтому людям так необходимо в первую очередь здравомыслие, чтобы не паниковать от собственного несовершенства в знаниях и возможностях, иметь в себе силы и желание осмысленно познавать мир и гармонично жить в нем, используя свой разум как можно продуктивнее, не надеясь на Бога. То, что мы называем верой в Бога можно и нужно переосмысливать связи с пониманием сути реальности жизни человека на земле 

  Когда Леонардо внимательно изучал мир, он философски осознал ценность жизни, ценность земли для возможного существования всего живого на ней. Именно поэтому он осмысленно стал, как философ, критиковать религиозные идеи, которые обесценивали жизнь ни земле, противопоставляя между собою темную твердь земли и светлые небеса, основывая на этом свои мысли  о  более легком существованием души в иной жизни рядом с Богом.      

  Синее небо у Леонардо на копии «Мадонна в скалах», стоит сравнить с «небесами над Платоновской академией», изображенными рукой Микеланжело Буонарроти, ставшим первым художником академии уже после Боттичелли. Интересно видеть, что Господь на его фреске в Сикстинской капелле: «Сотворение Адама», занимается тем же делом, что и главный герой в виде скалы на картинах Леонардо. Он, как скульптор, руками лепит мир и людей. Господь сделал правой рукой тело Адама из земли, а душу вложил прикосновением левой (ближней от сердца) руки с небес. Весь человеческий род имеет свое начало от Адама и это тоже соответствует воле Бога. Под красными одеждами Господа в виде капли крови можно увидеть деву Марию, младенца Христа и всех остальных, в том числе и нас (только не слишком приглядывайтесь к лицам - все изображено условно). Зеленая ткань внизу всей композиции с летящим Господом подсказывает зрителю о начале новой жизни на земле, - о наступлении  той «весны», о которой рассказывали философы Платоновской академии.

"Сотворение Адама" 1508 - 1512 г., Микеланджело Буонарроти. Ватикан, Рим.

 

  Идеи академии жили в Микеланджело всю жизнь. Он вырос и учился живописи во дворце Лоренцо Медичи. Интересно видеть схожесть жестов левой руки Господа у Микеланджело и правой рукой Девы Марии на плече Иоанна у Леонардо, словно художник намекал на связь своей картины с картиной Леонардо да Винчи и хотел, чтобы зритель сравнил эти произведения и, в итоге, осознал его превосходство. Современники Микеланджело посчитали его лучшим, что он обошел в искусстве  художника самого Леонардо, но это было тогда. Сегодня мы можем судить об этом уже иначе, с учетом современных знаний о мире. Эти знания составляют основу мировоззрения современного человека, основу его здравомыслия.

"Страшный суд" 1537 - 1541г., Микеланджело Буонарроти. Ватикан, Рим.
 

  Сравнивая картины Микеланджело и Леонардо, хорошо видно, что один писал о небе, а другой о земле. Интересны фрагменты «Страшного суда» с ангелами. Все ангелы мужского рода и прекрасно сложены, впрочем, эталоном мужского тела можно считать и тело Господа на картинах Микеланджело. Это уже другой образ Господа, нежели тот, что писал на своих картинах Боттичелли, это не старец в золоченой одежде с добрым выражением лица. По разнице в образах Бога, можно судить о том, что именно человек  был творцом мысли о Боге, что идеи Платоновской академии о мире людей и Боге совершенствовались и видоизменялись не только на картинах ее главных художников. Леонардо в своих произведениях возвращал зрителя снова и снова на землю.

Фрагмент фрески Микеланджело "Страшный суд" с трубящими ангелами.

 

Фрагмент фрески Микеланджело "Страшный суд" с ангелами несущими крест.

 

  Известен факт того, что священникам, которые заказали фрески, не понравились нагие мускулистые мужские тела, на которых Микеланджело старательно прорисовал все как надо. Они потребовали от него задрапировать главное мужское достоинство, которое  вызывало греховные мысли у прихожан церкви. Микеланджело отказался, и эту работу за него сделал другой художник, которого впоследствии прозвали «штанописцем». Этот исторический факт, сам по себе, уже объясняет, почему Леонардо выбрал для ангела на своей картине женский облик. Он к тому же еще и «укрыл одеждой» ангела так, что на виду осталась только одна голая, не по-женски большая, ступня. На копии ступни не видно («зритель подошел ближе», и она закрылась телом Христа). Рядом с одетыми взрослыми персонажами совершенно голенькие младенцы! Против голых младенцев священники почему-то не возражали. Создается впечатление, что художник подсмеивался над нелогичностью мышления у служителей церкви.

  Интересно рассматривать картины Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах» и картину «Крещение Христа» вместе. Они, словно, взаимно дополняют по смыслу друг друга.  Внимательный зритель увидит, что на «Крещении» главные герои поменялись местами и ролями, а знаковая «скала» за их спиной  заметно уменьшилось (главные герои выросли). Ангел (на его плечах красная ткань и не видно крыльев) пытается на ощупь что-то сделать своей правой рукой под одеждой у «Девы Марии», но она явно не рада этой руке и недоуменно смотрит на него. Возможны другие интерпретации изображенных событий, но уже ясно, что между картинами «Крещение Христа» и «Мадонна в скалах» существует знаковая связь, которая вполне осознается в определенных идеях, заложенными для зрителя Леонардо.

  Следует отметить, что «Крещение Христа» Андреа Вероккьео и Леонардо да Винчи детально очень напоминает картину «Поклонение младенцу» Фра Филиппо Липпи  -  первого учителя рисования у Боттичелли. По этим картинам можно судить, что в 15 веке в Италии зародилось реалистичное направление в живописи. Так, на картине Филиппо Липпи «Поклонение младенцу» хорошо видно, что художник не смог нарисовать правильно перспективу пространства, видно как неестественно Святой Иоанн держит в руке крест, как наклонились к воде ангелы вверху картины и готовы упасть в нее. Все эти несуразности изображения людей и земли были подмечены Андреа Веррокьо и Леонардо да Винчи.

"Поклонение младенцу", Фра Филиппо Липпи, 1456г., Государственная галерея, Германия, Берлин. 

"Мадонна в лесу", 1460г., Фра Филиппо Липпи. Государственная галерея, Германия, Берлин.
 

Могу предположить, что картина Леонардо «Благовещание» писалась по мотивам истории жизни Фра Филиппо Липпи, который, будучи в сане священника, влюбился в прекрасную послушницу монастыря Плато Лукрецию Бути и выкрал ее оттуда. Папа Римский впоследствии освободил их от монашеского сана и разрешил брак, потому что за Липпи просил герцог Козимо Медичи, для которого художник разрисовывая соборы и церкви. Филиппо Липпи очень любил рисовать мадонну с ребенком, причем всегда рисовал лик мадонны с лица своей возлюбленной. В ликах ангелов можно узнать лица его любимых детей. Если следовать за рукой художника в этом направлении, то на его «Благовещении» роль архангела играет, скорее всего, сам Филиппо. Это подметил Леонардо да Винчи и отразили на своем уже «Благовещении», где «архангел» с привязанными к спине крыльями пытается с цветком в руках добиться любви у Девы Марии. Так Леонардо да Винчи противостоял своему оппоненту Сандро Боттичелли, напоминая ему о реальности жизни учителя.

"Благовещение", 1445г., Фра Филиппо Липпи. Церковь Сан Лоренцо, Флоренция. 
 

Автопортрет Фра Филиппо Липи. 1466г. Фрагмент фрески в Сполетском соборе, Сполето, Флоренция

 

  Еще один пример я привожу для того, чтобы рассказать о реализме - направлении, которое начали осваивать художники 15 века уже после Леонардо да Винчи. Здесь стоит рассмотреть внимательнее творчество Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610), учившегося на картинах Леонардо да Винчи и жившего в юности в Милане. Возможно, он считал себя последователем Леонардо да Винчи. Караваджо писал картины в собственной манере, которую иначе как «натурализм» не назовешь.  Для выполнения наброска будущей картины, как считают исследователи его творчества, Караваджо использовал эффект камеры-обскуры, которую впервые для оформления эскизов начал применять Леонардо да Винчи. Караваджо писал настолько великолепно, что захватывает дух от правдоподобия. Глядя на героев его картин, кажется, что они рядом со зрителем и к ним можно прикоснуться рукой, услышать их голоса.  В этой манере он исполнил библейские сюжеты, причем писал их так, что заказчики - церковные священники отказывались от его уже готовых полотен. Они привыкли к канонически красивому, страдающему, смирившемуся со своей судьбой  изображению Христа и были напуганы правдивым натурализмом работ Караваджо, который часто в качестве моделей для своих работ брал простых людей с улицы.  На трех картинах рассказывающих о бичевании Христа Караваджо нарисовал историю человека, которого после суда прибили к кресту, обмотав руки и ноги веревками, потом били в наказание розгами  и палками. На четвертой картине зритель видит, как хоронят тело Христа. Перед зрителем снова кадры еще не изобретенного кинематографа, кадры движения реальной жизни, которую так старались выразить на неподвижном полотне все художники. Картины Караваджо жестко ставят зрителя перед религиозным выбором, потому что наравне с реалистичным изображением исторического сюжета присутствует великолепно с подтекстом оформленный смысл библейской чудесной истории с вознесением души Христа на небеса к Богу. Все происходящее на библейских картинах о казни Христа происходит на фоне черного неба и земли, словно герои парят в темном пространстве, где пустота неба сливается с глубиной земли. О присутствии земли и неба приходиться интуитивно догадываться по малым признакам. Фигуры людей нарисованы так, что практически отсутствуют чистые цвета красок. Только яркий красный цвет ткани напоминает о крови, пролитой Христом во время казни. Зрителю порой кажется, что художник использовал две краски, обозначая ими свет и мрак. Направленным светом прорисованы все герои, но в разной степени, что кажется символичным. Свет на картине - это нечто существенное и имеет определяющее влияние на судьбы героев картин. Благодаря свету зритель, словно, ощущает Божественное око, от которого ничто не может укрыться. На этих картинах нет синевы неба и зелени земли. Почти все пространство на картине занимают люди и, в отсутствии всего остального в земной жизни человека, это выглядит дико и снова символично.  

  От полотен Караваджо, где показаны самые трагические моменты из жизни Христа веет жутким холодом вселенского мрака, который проникает в душу зрителя из всех черных знаковых мест земли и неба. Возможно, художник так изобразил библейские события, чтобы зритель ужаснулся и непроизвольно отстранился от всей этой истории и захотел вернуться поскорее обратно в привычный земной мир, где можно жить. Возможно, художник хотел, чтобы его зритель захотел уйти от необходимости религиозного выбора. Сексуальный подтекст, который четко прописан на его картинах - это единственная нота, которая дает возможность появления улыбки у зрителя. Но секс приравнивается художником к насилию. Душа Христа находиться между небом и землей, словно в центре их сексуального акта, и уходит в итоге от всего темного и земного безвозвратно и без сожаления в сторону света.

  Караваджо использовал тот же прием шифрования смысла картин - аналогию и противопоставление, что и Леонардо да Винчи и так же закладывал несколько сюжетных линий для понимания происходящих на них событий. Караваджо загадывал в своих картинах загадки для думающих зрителей. Проблема здравомыслия его тоже волновала и, это может заметить зритель даже без «помощи гусар». Я думаю, он не просто продолжил идеи Леонардо да Винчи, но и дописал их до логического конца. Я пишу это в прямом и переносном смысле.

"Коронование терновым венцом", Караваджо, 1603-1605г., Музей истории искусства. Вена, Австрия. 

 

  На картине четко видна граница между тьмой и светом в левом углу. Причем свет, идущий из окошка слева, имеет тот же вид, что и голое человеческое тело. В какой то миг осознаешь за фигурами главных героев что то невероятно громадное и живое, готовое поглотить душу Христа. В нижнем правом углу видна чернеющая бездонная пустота, которая тоже готова забрать «черной лапой» свое после казни. Живой телесный свет, наполнивший темноту помещения казни - это только в воображении зрителя, хотя невольно думаешь о начале новой жизни, которая достигается через казнь, своеобразно показанную художником как акт сексуального воздействия. Свет на стене похож на громадный «палец». Если это юмор Караваджо, то очень мрачный. Я сравниваю его картины с творчеством Леонардо да Винчи и думаю, что Караваджо пытался его понять и разгадать. И ему это во многом удалось. Могу сказать однозначно, что он в своем творчестве пытался сделать нечто похожее и превзойти Леонардо, чтобы стать не менее знаменитым.

"Бичевание Христа",  Караваджо, 1607г. Неаполь, Национальный музей Каподимонте, Италия. 

 

  Тело Христа страдает от боли, но ему уже не вырваться. Дальше будет только еще хуже, еще больнее. Эти люди не остановятся, пока он не умрет. За спинами палачей черное (не голубое) небо. За телом Христа высвечивается каменная колонна, вверху похожая на поток слабого света. Этот поток только кажется зрителю при беглом осмотре картины. Эта колонна играет не одну смысловую роль. Возможно, он хотел на ее фоне лучше показать живое человеческое тело, чтобы уйти от статики изображения на картине. Интересное открытие сделает зритель, если поверит своим глазам и поймет, что художник на картине вновь изобразил в движении акт рождения новой жизни у души и это все представлено им с определенным сексуальным подтекстом уже в виде колонны, которая опирается на землю и смотрит в небо. Я понимаю этот подтекст, зная о картинах Леонардо.

Серия картин Караваджо, где участвуют одни и те же герои - это развитие темы Леонардо да Винчи о божественном явлении Христа на землю и его крещении. Караваджо написал цикл картин уже о казни Христа и возвращении его души на небо. «Столб» за спиной Христа у Караваджо - это похожая по смыслу аналогия  к «скале» у да Винчи на картинах «Мадонна в скалах» и «Мадонна в гроте» значимая для мужчин.

"Христос у колонны", 1607г. Караваджо, Музей изобразительных искусств, Франция, Руан. 

 

  Тело Христа едва прикрыто в «нужном» месте тканью, за спиной его выделяется светлый посеченный плетью столб, который сам по себе сразу переводит мысли о том, что находится под тканью и подсказывает о предстоящем рождении в страданиях новой жизни для души уже в другом мире. Яркий поток света притягивает к себе Христа, и он развернулся к свету всем телом, не обращая больше внимание на тех, кто его держит. Его палачи отступили назад во тьму, словно силой «загоняют» Христа к свету, но свет идет не сверху, а снизу. Они тоже ощущают силу света и отвлекаются от Христа, заглядывая вперед. На теле Христа не видно следов от побоев, в то время как столб за его спиной весь исполосован. Именно здесь зритель догадывается, что художник изобразил не просто тело Христа, а душу, точнее сказать, семя.

"Положение во гроб", 1602-1603г. Караваджо, Пинакотека, Ватикан, Рим. 

 

  Здесь край плиты нависает над землей, о которой подсказывает зрителю одинокий куст. Символично, что камни на краю плиты тоже готовы скатиться вниз, но удержаться от падения чем-то невидимым, но вполне понятным - землей. Ощущение, что на картине показано опускание тела Христа с неба в глубину земли, а громадная плита плывет над землей и необходима для ухода Христа в другой мир как освещенная светом дорога. Только, одна девушка раскинула руки,  словно,  увидела уходящую ввысь душу Христа. Все остальные - скорбят и смотрят вниз на покойного. Они все понимают: человек умер и более не вернется, разве что вырастет потом какой-нибудь куст на его могиле. Куст обозначает собой жизнь или ее продолжение, обозначает землю. Все герои картины, можно сказать символично, двигаются по плите, у края которой будет через миг опущен в землю Христос. Внизу картины, под плитой, просматривается мрачная страшная пустота, как вход в неизвестный мир, из которого веет вечным холодом.

Интересно в рамках этой статьи посмотреть на другие картины Караваджо:

"Усекновение головы Иоанна Предтечи", 1608г., Караваджо. Ораториум кафедрального собора Сан Джованни Кавальрери в Валлетте, Мальта. 



"Юдифь и Олофен", 1599г. Караваджо. Палаццо Барберини, Рим

 

  Юдифь спасает свой город Ветилую от ассирийского завоевателя Олофена, убивая его во сне. Эта картина напомнила мне о поступке одного из главных героев Льва Толстого в романе «Война и мир» - Пьере Безухове, когда тот отправился с ножом навстречу императору Бонаппатру, чтобы убить его и тем самым повернуть ход войны в пользу России, спасти ее земли от захватчиков.

  Одни и те же лица на разных картинах художника, словно, подсказка зрителю о необходимости сравнения этих картин. Хотя эти картины рассказывает зрителю о различных во времени исторических событиях, зритель непроизвольно начинает думать о людях, которые непосредственно в них участвуют. Одни и те же люди совершают преступления против жизни, но последствия от этого у них разные. В одном случае, отрезая голову, женщина совершает благое дело и попадает в ранг святых, в другом случае - женщина совершает жуткое непростительное людьми преступление. На следующей картине эти же женщины, совершившие кровавые преступления против жизни, идут за телом Христа и скорбят о нем. Лицо старой женщины (глядя на это лицо, думаешь, что это сама смерть) тоже присутствует в разных историях, которые во времени пересекаться никак не могли. Можно все объяснить тем, что Караваджо, особо не задумываясь, использовал для написания картин одни и те же типажи хорошо знакомых ему людей, но, возможно, он сделал это специально и с определенным умыслом. Я думаю, Караваджо разыграл перед зрителем свою игру со временем, как это делали до него Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи. Зритель, который готов поверить в то, что художник нарисовал душу Христа в его красивом телесном виде, видя на разных картинах одни и те же лица, задумается над тем, насколько все зависит от фантазии художника, и насколько реальная жизнь далека от этих чудных совпадений.  Возможна еще одна версия, когда Караваджо через «совпадение людей» из разных по сюжету картин рассказал зрителю о сложности понимании добра и зла и их обыденной реальности среди людей во все времена. После картин Караваджо думаешь о том, что люди не меняются и успевают сделать преступления против жизни в разные времена и эпохи. Почти сразу появляется вопрос: почему же Бог не успевает и где же он был в это время? Только после этой мысли догадкой возникает понимание картин Караваджо: люди, идущие к краю плиты и несущие безжизненное тело Христа - это все человечество, которое во времени (как на картине «Сотворение мира» у Микеланджело Буаноротти) показано в нескольких фигурах и лицах. Пять разных героев картины схожи своей общей судьбой, словно пять пальцев у руки успевающей в разных жизненных делах у ее хозяина - человека (или Бога?). Плита, хотя и смотрится неподвижно и каменно тверда, может опрокинуться под тяжестью идущих людей по известным законам механики равновесия тел. Под плитой видны два камня, которые служат ему опорой (два камня внизу у «знаковой скалы» есть и на картине у Леонардо). Камень сверху ненадежно фиксирует плиту в горизонтальном положении. Вся неподвижная конструкция из камней и плиты с идущими по ней людьми готова вот-вот опрокинуться. Художник образно подсказывает зрителю о возможности близкого «конца света». Если люди так и будут заниматься тем делом, что показано на картине, идти в одном направлении, забыв обо всем, плита перевернется, и конец света действительно наступит.

  Интересна другая интерпретация видимого сюжета на картине, если понимать движение людей как начало жизни, как движение семенной жидкости по мужскому каналу знакового «пальца». Зритель вдруг осознает, что жизнь и смерть всегда рядом. Именно здесь я понял, откуда появился «черный квадрат» Малевича. Картины Караваджо, на которых он одновременно смог нарисовать движение людей в черный непроницаемый мир смерти и зарождение жизни, как путь к свету, в принципе рассказывают нам об одном и том же. Люди мало знают о смерти, впрочем, и о жизни тоже. Это состояние понимания мира у современного человека, оказывается, вполне возможно изобразить талантливому художнику. Что нужно более ценить: жизнь или смерть - решайте сами. Чтобы вы сделали правильный выбор, лучшие художники прошлого трудились не жалея своих сил. 
Только взгляните на то, что делают «люди»! Что они делают в своей жизни!


"Саломея с головой Иоанна Крестителя", 1607-1610г., Караваджо. Национальная галерея, Лондон 

  Чтобы читатель смог понять суть изображенного на картине события, я привел отрывок из Википедии об Иоанне Крестителе.

Основная статья:
 "Арест и смерть"

...В числе прочих преступлений против праведности Иоанн обличал Тетраха Галилеи Ирода Антипу, который отнял у своего брата Ирода Филиппа жену (и одновременно племянницу обоих) Иродиаду и женился на ней, грубо нарушив еврейский обычай. За это Иоанн был заключён тетрархом в тюрьму, но Ирод Антипа не решался казнить его по причине популярности проповедника.

В соответствии с Евангелиями от Матфея и от Марка, Иоанн был арестован во время пребывания Иисуса в пустыне, из этого следует, что Иисус начал свою общественную деятельность только после того, как деятельность Иоанна прекратилась Находясь в темнице, Иоанн услышал "о делах Христовых, послал двоих из учеников своих сказать Ему: Ты ли Тот, Который должен придти, или ожидать нам другого?"

Дочь Иродиады Саломея (не названная в Евангелиях по имени) в день рождения Ирода Антипы "плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним". В награду за танец Ирод пообещал Саломее выполнить любую её просьбу. Она по наущению своей матери, которая ненавидела Иоанна за обличение её брака, попросила голову Иоанна Крестителя и "Царь опечалился, но ради клятвы и возлежавших с ним не захотел отказать ей".  В темницу к Иоанну был отправлен оруженосец (спекулатор), который отсёк ему голову и, принеся её на блюде, отдал Саломее, а та "отдала её матери своей".
Тело Иоанна было погребено его учениками, а о смерти сообщили Иисусу. 
Иоанн своими проповедями собирал вокруг себя недовольных жизнью людей и, убив его, правитель Ирод хотел обезопасить себя от лишних неприятностей. Он боялся смуты в своих владениях. Он боялся за свою власть.

  Прошло время и, уже Папа Римский предал казни Джордано Бруно, как еретика. Я ставлю рядом жизни этих двух разных людей из разных эпох: Иоанна Крестителя и Джордано Бруно, чтобы вы поняли - как изменился мир и, главное, куда идти и как жить нам сегодня.

"Распятие святого Петра". 1600г. Караваджо. Капелла Черази церкви Санта-Мария Дель Пополо.

  Люди так торопятся наказать человека смертью за его речи, что они не осознают до конца, того что делают и, как это все выглядит в глазах  других людей. Крайняя нетерпимость и яростная агрессия овладела людьми до предела. Они даже тело Петра ставят книзу головой, возможно, чтобы он еще более страдал, прежде чем примет смерть. Создается впечатление, что люди хотят живьем закопать апостола Петра вместе с его «крестовой» верой. Похожие сцены в реальной жизни мы можем видеть в различных революционных шабашах на баррикадах. Ненависть в действиях у людей в отсутствии желания услышать и понять другого человека - это то, что можно увидеть у Караваджо на этих картинах. Есть еще один интересный момент на этой картине: человек под крестом  своей позой и одеждой напоминает ангела в "Страшном суде" У Микеланджело Буонаротти. Я думаю, что Караваджо такой аналогией приравнивал дела земные к небесным. Ангелы "живут" только на картинах. 

  Прошло без малого сто лет после кровавой Октябрьской революции в России, казни царя Николая, разрушения церквей и мы снова видим новую революцию уже в Киеве, революцию на крови и обмане, когда снова люди убивают друг друга, сметают памятники и готовы жечь храмы. Мы снова и снова видим одни же лица в ярости на реальных «картинах» истории.

  Каждый человек, пришедший на землю, ощущает и понимает мир по-своему. Особенно это чувствуется по тому, как воспринимают мир дети. Неужели их встречает на земле одна и та же команда лиц, похожая на тех героев Караваджо, которые делают историю человечества? Если это так, то Христос, если бы он пришел сегодня к нам, снова будет страдать по той же причине, что и много лет назад. Его душа, в какой-то страшный миг, снова не выдержит и "сбежит" на небо. За его спиной снова будут стоять те же судьи и за крестом дело не станет. Они найдут крест и привяжут крепко, лучше не спорить - не услышат.

"Святой Иероним с книгой", 1606г., Караваджо. Галерея Боргезе, Италия, Рим.

 

  Весь в трудах, презирая все лишнее в жизни, Иероним не поднимает головы от книги. Все необходимое находиться для мыслителя на расстоянии вытянутой руки. Вместо того, чтобы полнокровно жить среди людей и близких, Иероним изучает и переводит Библию и думает о смерти, которая не страшит его. Она всегда рядом с ним, как череп на столе. Весь мир сузился для него до нескольких значимых и необходимых предметов. Конечно, можно сказать, что перед нами демонстрация художником целеустремленного в богоугодном деле духа Иеронима, но это только кажется. Перед нами всего лишь фанатично преданный вере старик, который уже не может думать не о чем, кроме Библии, смерти и загробной жизни.

"Благовещение", 1608г., Караваджо. Национальный музей искусств, Нанси, Франция. 

  

   Думаю, это тоже картина - загадка. Все на этой картине выглядит если не сказочно, то очень странно. Одну половину комнаты занимает небо в облаках, другая половина - это спальня, где на полу стоит на коленях женщина с закрытыми глазами. В небе, на облаке боком к зрителю, скрывая свое лицо, примостился архангел с цветком розы в левой руке. Он что-то пытается сказать молчаливой женщине, сопровождая смысл сказанного жестом  полусогнутого  пальца правой руки, но женщина, похоже, его не замечает. Вариантов понимания сути сюжета картины снова несколько.

  В своей первой версии я предположил, что Караваджо нарисовал продолжение истории о том, как перед Девой Марией появился Архангел с вестью о скором рождении у нее младенца Христа - сына Бога. Если флорентийские художники рисовали встречу главных героев библейского сюжета, то перед нами завершение этой истории, ее «последний кадр». Слезы из глаз архангела - это от отчаяния. Как он не старался быть замеченным, женщина не обращает на него, полуголого мужчину с цветком, никакого внимания. Дева Мария, даже во сне, закутана в плащ. Скорее всего, она уже не живет на земле и всей душой давно рядом с Богом на облаках. Архангел только зря летел к ней на землю. Если женщина будет так же, сидя на месте, ждать дитя, то откуда оно возьмется?  Видимо, младенец появится из облаков, как и архангел. По другой версии слезы архангела - это его нормальная реакция на судьбу, которая уготована еще не рожденному ребенку Богом.

  У меня много вопросов к тому, что изображено на картине. Возможно, их специально инициировал художник. Интересно, как появились облака в спальне у Девы Марии? Да, и тело архангела, по-моему, как то очень не смотрится с перьями крыльев, потому что простыня свободно проходит под ними. Пояс на теле держится немного высоковато, словно архангел чуть-чуть беременный или что-то привязал к телу спереди. Что там можно привязывать? Почему белая одежда архангела напоминает простыню? Что же он мог делать в спальне девы Марии, и зачем забрал с ее ложа простынь? Возможно, что простынь он принес с собой, но тогда зачем? - чтобы прикрыть свою бестелесность? Почему архангел отвернулся от зрителя? Не сон ли это в голове у молодой женщины? Пожалуй, это и есть наиболее правдоподобная версия смысла картины! Человек не видит во время сна лица тех, кто в них принимает участие. Почему так происходит в жизни? - я не знаю, хотя человек довольно точно знает того, с кем он общается во время сна. Молодая женщина желает иметь ребенка и думает о мужчине, думает о сексе с ним. Пустая корзинка для младенца тоже «ждет дитя» вместе с женщиной. Мужчина с цветком  розы - символ тайного желания. Как говорят: и хочется, и колется. Закрытые глаза неподвижно сидящей женщины у Караваджо - не знак ее смерти, а знак сна. Распахнутая кровать, у которой неподвижно замерла женщина, обозначает место события.

"Поклонение пастухов", 1609г., Караваджо. Национальный музей, Мессина, Италия.

 

   На этой картине Караваджо решает те же проблемы в ощущении красок в затемненном, точнее сказать, в слабо освещенном пространстве, что и Леонардо да Винчи на картине «Мадонна в скалах». Яркие красные и желтые одежды героев картины здесь тоже имеют религиозное значение, но они снова не вписываются в реальность и вызывают чувства сомнения, как будь то на картине нарисовано что то не так, как должно. Если пастух в золоченой одежде - это непременно посланец от Бога? Красная одежда Девы Марии и на мужчине слева - это знак Его крови? Все это как-то слишком выглядит на картине надуманно. Если убрать эти яркие цвета на одеждах героев, то все будет смотреться вполне понятно и просто. Зритель увидит на картине радость людей при рождении дитя. То, что ребенок родился в стойле, - так это же не царский сын, а сын простого пастуха или крестьянина.  Можно умиляться простоте и бедности этой семьи, но это не суть так важно. Женщина знает, что самое главное для нее - это новая жизнь, ее ребенок, для рождения которого она сделала все, что могла и должна была сделать.

  А сейчас, я предлагаю читателю снова вернуться к истории. Война 1812-1814 года унесла тысячи и тысячи жизней. Можно судить о той войне, о громадности потерь, как у Франции, так и у России только по некоторым исторически цифрам и фактам. Из 600 тысячного войска Наполеона, с которым он вторгся на Российские земли, через год  вернулись обратно около 30 тысяч человек. Бонапарт после переправы через Березину бросил свою армию и уехал в Париж. Солдаты для Наполеона всегда были просто «пушечным мясом». Он уехал собирать под ружье новую армию, чтобы отыграться в будущих сражениях и, не смотря ни на что, построить великую империю. Он набрал в армию необстрелянных юнцов, которых снова повел к новым победам, без которых французский император не мыслил своей жизни.

   В 1804 году в Париже он венчается как император Республики. Подобно Цезарю, Наполеон устанавливает обожествление личности императора, его портреты и статуи в виде Юпитера копируются и выставляются для обозрения. В опубликованном в 1806 году императорском катехизисе сказано буквально следующее: верующий обязан Императору любовью, уважением, послушанием, верностью, военной службой; почитание Императора и служение Императору, это почитание и служение самому Богу; кто не выполняет своего долга перед Императором, противится порядку, установленному самим Богом, и тем заслуживает вечного проклятия. Обожествленный, как цезарь, Наполеон равен Богу, следовательно, он сам Бог.

  Каждый правитель идеи о Боге использовал для укрепления своей власти. Возможность таким образом осуществлять власть над людьми - лежит главным посылом для укрепления религиозных идей в жизни людей.

  Потери Русской армии за первый год войны по подсчетам историка М.И.Богданович составили 216 тысяч человек. Бесславно закончился поход в Россию лучшей армии в мире. Войну с Наполеоном некоторые историки по праву называют первой мировой войной. Между собой воевали коалиции из нескольких стран, и масштаб военных действий по тем временам был громаден. Стоит напомнить, что основную тяжесть войны с воинствующими французами приняли на себя русские солдаты. Это они спасли Европу от порабощения. При взятии Парижа по данным М. И. Богдановича погибло более 8 тыс. союзников, из них 6100 русских воинов. При обороне Парижа погибли более 4000 французов. Общие людские потери России с 1812 по 1814 год современные исследователи оценивают приблизительно в один миллион человек. Потери были бы много меньше, если бы в России была более эффективная система государственного правления. Кутузов смог выиграть войну у Наполеона, заманив его армию глубоко на Российские земли, отдав Москву, но сохранив при этом русскую армию, ее управление и боеспособность. Бонопарт, который дошел с боями до Москвы, уже не смог обеспечивать армию. Не хватало провианта для солдат, и нечем было кормить лошадей. Большую часть своего войска Бонапарт потерял не в боях, а то холода и голода, когда армия бежала обратно на Родину. Малоизвестен факт того, что Кутузов, хотя и не по своей воле, «загнал» русских солдат в ту же «западню». Подходя к пограничной реке Березине, русская армия все более ощущала те же проблемы, что и французская. Слишком далеко были центральные районы России, которые могли бы обеспечить продовольствием и фуражом русские войска. Русская армия за три последние недели перед выходом к Березине, потеряла 50 000 тысяч человек, причем в боях только 10 000. Остальные 40 000 погибли от холода, голода, болезней. И это составило одну треть от той армии, которая была сформирована у Тарутино (для сравнения, за 9 лет войны в Афганистане погибло 15 000 советских  солдат и офицеров). Царская система не смогла обеспечить всем необходимым армию победителей. Каждый день гибло в среднем по две тысячи русских солдат без всякой пользы, только потому, что не хватало у чиновничьей рати толку, чтобы собрать все необходимое для действующей армии и доставить в нужное место. Кутузов был вынужден обратиться к польским и литовским князьям и добиться от них снабжения продовольствием всей армии хотя бы на три дня. Огромные потери русской армии в последних переходах в истории России не афишировались, поскольку они реалистично говорили обществу о том, в каком состоянии находилась власть в стране. В силу нерасторопности управления, воевать пришлось не только профессиональной армии, но и всему народу, который в большинстве своем был из крепостных крестьян. Наши солдатики тоже были из крепостной деревни, и их жизни стоили в среднем по сто рублей, а то и меньше, тогда как лошади стоили в два раза дороже. Россия несла  громадные потери в войнах, не достигая желаемого результата, поскольку не ценила жизни людей, следуя крепостному лицемерию. За войной 1812 года были еще более кровопролитные войны. Империя разваливалась, и шла к своему логическому концу ее история - к революциям и новым войнам, к еще большим человеческим потерям. Люди все более не доверяли власти и не ценили ее за то, что она их бессмысленно убивает и разоряет.

  Интересно узнать и об императоре Александре I. Этот человек по сути противостоял в войне императору Бонапарту как личность, думающая о своем предназначении в мире совершенно иначе, чем воинствующий император Франции. Мне понравилась статья историка Андрея Рачинского. Отрывочно эту статью я привожу ниже.

СВЯЩЕННЫЙ СОЮЗ, ИЛИ ЕВРОПЕЙСКАЯ МЕЧТА ИМПЕРАТОРА АЛЕКСАНДРА

Его желание мира и его стремление к систематизации нового международного общественного права заставили царя Александра написать исключительно прекрасную страницу о нравственных принципах и правилах. /.../ Александр направил Воронцову и Новосильцеву, своим полномочным министрам в Лондоне, нижеследующее послание от 11 сентября 1804 года:

«Речь не идет о том, чтобы осуществить мечту о вечном мире. Однако во многих отношениях мы приблизились бы к результатам, преследуемым договором, завершающим общую войну, если бы нам удалось установить на ясных и точных принципах предписания о правах людей. Почему нельзя положительное право наций подчинить этим принципам, гарантировать привилегии нейтралитета, вменить в обязанность никогда не начинать войну, не исчерпав перед этим все средства, которые дает посредничество третьей стороны и возможность выявить взаимные претензии и постараться их сгладить? На подобных принципах можно было бы приступить к общему умиротворению и положить начало развитию, которое, как можно выразиться, сформировало бы новый кодекс права людей, который, получив одобрение большинства государств Европы, легко превратился бы в незыблемое правило поведения правительств, тем более, что те, кто попытались бы его нарушить, рисковали бы противопоставить себя силам этого нового союза». Это ни более, ни менее, чем прообраз роли Организации Объединенных Наций,

Окончательный текст договора Священного Союза подписан союзниками 26 сентября 1815 года. Он отредактирован рукой царя, дополнен австрийскими и прусскими союзниками. В преамбуле три монарха обращаются ко всему мируторжественно заявляя, что настоящий акт не имеет другой цели, как желание перед всем миром явить свое непоколебимое намерение избрать правилом своего поведения, как в во внутреннем управлении своих соответствующих государств, так и в своих политических сношениях со всеми другими правительствами, заповеди святой религии, заповеди справедливости, любви, миролюбия, применимые далеко не в одной лишь частной жизни, и которые должны самым непосредственным образом влиять на решения, принимаемые государями и направлять их поступки, являясь единственным средством упрочить человеческие учреждения и уменьшить их несовершенства.

Статья 2 договора провозглашает, что три союзных государя считают себя лишь посланцами Провидения для управления тремя ветвями единой семьи, а именно: Австрии, Пруссии и России.

В ноябре месяце 1815 года, Людовик XVIII неохотно подписывает договор, подписанный затем сороками семью другими государствами.

Вплоть до смерти Александра I монархи будут собираться на конгрессы для обсуждения международных дел. Шатобриан передает слова, сказанные Царем на конгрессе в Вероне: Считаете ли вы, что, как говорят наши враги, союз, это лишь слово, скрывающее истинные честолюбивые замыслы? [...] Не может больше быть политики английской, французской, русской, прусской, австрийской; существует только общая политика, которая должна для всеобщего блага быть принятой сообща народами и царями. Мне первому следует проявить свою убежденность в принципах, на которых я основал союз.

Альфонс де Ламартин отвечает ему в своей Истории России: Такова была идея Священного Союза, идея, которую оболгали в ее сути, представляя ее, как лицемерное честолюбие и как сговор о взаимной поддержке для угнетения человеческого рода. Истории надлежит вернуть ей ее истинный смысл.

В течение сорока лет, с 1815 по 1855 год, Европа не знает войн. Наполеоновский дух воскресает с Наполеоном III, который в союзе с Турцией, Англией и Пьемонтом воюет с Россией, а по существу, со Священным Союзом. Европейский мир заканчивает свой век в Крыму: В 1855 году звучит погребальный колокол по Священному Союзу. Последовавшие затем события хорошо известны: это гегемония Пруссии в центральной Европе, война объединенной Германии против Франции в 1870 году и ее продолжение в 1914.

Проект Александра I остается благородной попыткой возвысить человечество. Сам же царь достоин почитания, как единственный монарха в европейской истории, имевший мужество бороться против несправедливости, цинизма и бесчеловечности. В заключение можно привести слова Гете доверительно сказанные им своему другу Эккерману3 января 1827 года, два года спустя после смерти Александра I, Гете говорил по поводу Священного Союза : « Миру необходимо ненавидеть что-нибудь великое, что и было доказано его суждением о Священном Союзе, хотя никогда еще не было задумано ничего более великого и более благодетельного для человечества! Но чернь этого не понимает. Величие связано с неудобствами».

  История противостояния двух императоров: Наполеона и Александра I - это еще одна история двух великих личностей, которые осознавали мир по-разному, хотя и обладали от рождения одинаковым набором возможности ощущать этот мир.

  Между событиями «первой» мировой войны и библейскими событиями картины Леонардо да Винчи я провел определенную аналогию, которая связывает их между собой.  Впрочем, такую же связь с картиной можно провести с любой войной за власть. Царь Ирод, испугавшись потерять свою власть после рождения Христа, приказал умертвить в городе Вифлееме всех младенцев в возрасте до двух лет, не зная в лицо небесного гостя.  Из библии мы знаем, что за один день в городе было убито 14000 младенцев. Царь Ирод принес людям страдания и смерть в своем стремлении властвовать. Император Бонапарт, так же как царь Ирод во имя власти готов был на все. Цена жизни людей, которыми они руководили, была для них не велика. Крестовые походы рыцарей во имя христианской веры в XI-XVI веках стирали с лица земли целые города. Религиозные войны в мире продолжаются и сегодня. Власть, которая утверждается силой, была в истории любого народа, любого государства. Обычно, церковь была опорой такой власти. Люди надеялись, что однажды придет власть, которая будет справедливой, будет более заботиться об их нуждах. Они ждали появление Христа, как нового властителя для себя, который принесет мир и благоденствие  на землю. Вера в Бога давала такую надежду на счастливую жизнь, хотя бы после смерти, хотя бы на небе.

  Деньги - это тоже власть. Каждый может почувствовать себя повелителем, от которого зависят жизни многих людей, если денег у него очень много. Большие деньги - это большие возможности для реализации такой власти. Как человек потратит свои деньги? - это зависит только от того, какие цели он хочет достичь. Деньги, которые зарабатываются только ради еще больших денег - все равно, что осуществлять власть ради укрепления собственной власти.

  Власть, несущая людям смерть, ради осуществления  этой власти - это преступление против жизни.      Власть, дающая огромные деньги своим чиновникам за счет обнищания простых людей, - преступление не меньшей силы, так как подрывает у людей веру в справедливую власть. Такое же разочарование у людей происходит, если во главе общества стоят казнокрады и коррупционеры. У власти есть главное и основное предназначение - это создание благоприятных условий для жизни. Общество должно контролировать власть, чтобы она в своих делах решала эту главную проблему.

  Если вспомнить истории войн на нашей планете, то можно увидеть, как правительства стран готовы посылать умирать своих граждан ради каких-то глобальных идей, далеких от реальности осуществления. Имперские идеи нацизма, коммунизма, демократии не могут оправдать убийства, оправдать войны так же, как и идеи мировой религии. Если какие-то идеи более прогрессивны для успешного развития общества, это не дает право никому убивать и воевать ради торжества этих идей. Можно использовать исторические аналогии, когда есть необходимость разобраться в сути той или иной власти. Власть коммунистов в России и нацистов в Германии можно оценить верно, только исходя из главного критерия разумности - отношению к ценности жизни людей, которые были во власти партий руководящих обществом. Все достижения в правлении государственных лидеров и чиновников измеряются этим же критерием. Не техническое развитие общества и полеты в космос, не военное превосходство, а именно качество жизни людей, дающее им благоприятные возможности  для разумного развития личности, должно быть наиважнейшим мерилом и итогом государственной деятельности того или иного правительства.

  Интересная историческая аналогия приводит к пониманию роли современной политики властей США. В конце 14 века на деревянных парусниках европейцы открыли для себя земли новых континентов. Они «привезли» на земли Америки «новую» религию и подчинили своей власти, благодаря техническому и военному превосходству, коренное население,  неся смерть и уничтожение существовавших  там цивилизаций. Сегодня потомки переселенцев из Европы готовы вновь воевать за новую «религию» - за демократию, потрясая современным оружием. Снова военные корабли, но уже от Американского континента, держат курс через океан для установления нового порядка в обществе. В Югославии и Ираке уже отгремели  ракетные атаки «Томагавков». Страдания и смерть людей - это проявление действия власти, желающей достичь какой-то глобальной цели. Все видят, что для этой власти цена жизни не велика, что лидеры Америки ставят перед собой другие главные цели - достичь большего влияния в данном регионе или больших денег. То, что руководство Грузии развязало войну  против осетин, тоже говорит о желании иметь большую власть, нежели обеспечить на земле достойную жизнь для людей. Когда  регулярная  Украинская армия расстреливает мирных людей на Донбасе - это похожий сценарий завоевания власти. Рушить дома и убивать людей ради их же блага - это что за странная по дикости политика, ведущая Украину в лоно свободы и демократии? Невольно задумаешься о реальной ценности этих понятий, о которой так много говорят и пишут на Западе.  В чем заключается свобода, когда сгорел от бомбежки дом,- в том, что у людей больше ничего нет и можно идти куда захочешь? В чем смысл демократии, когда  народ подчиняют новой власти силой?

  Чем более общество ценит жизнь и совершенствование возможностей разума, тем на более высокий уровень оно поднялось в своем развитии.  Проблема общества в «свободе» заключается в разумном определении социальных границ - законов для жизни и деятельности  людей, позволяющих всем членам общества жить безопасно и как можно более успешно одновременно. 

  Для принятия новых идей общество должно сначала стать более разумно. Взросление общества требует времени и, это можно понять, только разобравшись в сути человека, как разумного существа. Необходимо время, чтобы люди осознали преимущество другого устройства общественных взаимоотношений. Во время выборов новой власти в обществе постепенно формируется определенный запрос на стабильное развитие и рост уровня благосостояния, запрос на создание условий для рождения детей и их современное образование, запрос на достойную жизнь в обществе.

  Чем более общество ценит жизнь и совершенствование возможностей разума, тем на более высокий уровень оно поднялось в своем развитии. Проблема общества в «свободе» заключается в разумном определении социальных границ - законов для жизни и деятельности  людей, позволяющих всем членам общества жить безопасно и как можно более успешно одновременно.

   Системный контроль движения собственной энергетики - это суть любого разума. Если учесть, что после войн за свободу снова появляются правители и новые государства, которым приходиться решать те же самые проблемы по организации общества на системный труд и порядок, то еще раз осознаешь превосходство системного контроля как действительно значимой цели и для социума людей. Оказывается, вполне возможно без революций и войн разумно совершенствовать системный контроль в обществе для достижения его успешного развития. Такое развитие достигается в результате эволюции социальных отношений, прежде всего эволюции в разуме у человека.  Сегодня многим уже понятно, что революции и войны только тормозят развитие человечества, уничтожая главных участников процесса - разумных людей. Хаос и разруха - это нечто противоположное строительству и благоустройству цивилизованной жизни. Понятия «свобода» и «государственность» по своей сути противостоят друг другу. Государство, как социальная система, может существовать, если люди осознают рамки этой системы и готовы их придерживаться в жизни. Сообщество можно считать разумным в объединении, если люди не просто вынуждены подчиняться законам, но и считают необходимым осознанно системно двигаться вместе с обществом для своего же блага. Системный контроль должен быть хотя бы потому разумным, поскольку нельзя контролировать абсолютно все и к тому же осуществлять такой контроль в одинаковой степени. Это лишено смысла и требует неимоверных усилий и затрат. Результатом такого контроля будет уже известное в истории тоталитарное общественное управление, когда одни будут стараться изо всех сил проконтролировать все, что движется, другие из-за этого потеряют на многие годы способность ответственно трудиться и планировать свою жизнь. Люди в тоталитарном обществе будут мечтать о свободе, которая должна им вернуть все, что они связывают со счастьем и безбедным существованием.

  Я вспоминаю ушедшие в прошлое социалистические лозунги: «Партия сказала - надо, а народ ответил - есть!», «Партия - наш рулевой!», «Партия - ум, честь и совесть нашей эпохи!» Это не просто лозунги, в таком духе и строились отношения между высшим управлением и рядовыми тружениками.  Советское государство развалилось, потеряв способность обеспечивать своих граждан даже товарами первой необходимости, прежде всего, едой. В колхозах и совхозах в результате жесткого государственного планирования и партийного руководства из центра после обобществления земли, рабочего имущества и скота, не стало людей способных грамотно и ответственно вести хозяйство. Деревни и села опустели. Люди или спивались или уезжали жить в города, оставив дело, которое прежде всегда было для них самым главным по жизни.

  Когда, спустя годы уже в другой стране,  возвращали частную собственность на землю, недвижимость и орудия труда для производства, думали, что автоматически появятся крепкие хозяйственники, но сразу ничего не происходит. Пройдет еще немало лет, пока люди снова научаться работать на земле. Работа крестьянского труженика - это тот же системный и ответственный труд профессионала, сравнимый с трудом человека в любом деле. Тоталитарное государство создало похожие проблемы и в других отраслях общественного производства. Безответственность и  непрофессионализм у людей стали главными проблемами в новом Российском государстве.

В любом деле человеку необходимо здравомыслие. С достаточно большой долей вероятности существуют более дешевые и более разумные варианты организации успешной власти в обществе для блага людей без использования повсеместно и во всем выборной системы.
 
  Государство - это системное объединение общества, когда люди определенным образом контролируют свою деятельность. Все законы, регулирующие жизнь людей в государстве, будут работать, если люди способны их осознать, если они достаточно разумны для этого. Здравомыслие людей - необходимое условие долговечности общества и государства. Государство без законов - это уже не государство. Государство без законов - это игра без правил. Это еще очень мягко сказано, общество без законов, без того, чтобы люди контролировали свое социальное поведение, превратится снова в звериное состояние. Если западные политики ради идей демократии разрушают исторически сложившийся уклад жизни людей - они ставят это общество на грань выживания. Они несут хаос в общественных отношениях, дикость и отсутствие жизненных ориентиров. Стабильность - необходимое условие для развития любого общества, на каком бы уровне общественных отношений оно не находилось. Если появятся более прогрессивные технологии по развитию общества, то они будут со временем оценены разумом людей и использованы рано или поздно. Если какое-то общество или цивилизация быстрее развивается, то это не повод для раздражения и войн. Это повод задуматься и постепенно обустроить свое общество по новым ориентирам, используя  новые идеи для развития общества. Вполне реально сосуществование цивилизаций разного уровня развития, если они миролюбивы и ценят жизнь не только свою, но и других.

  Я поставил бы на первое место в обществе не надуманные идеи о демократии или религии, а идеи дающие возможность человеку жить в этом мире как можно дольше, развивая свою разумность, формируя ее новые способности для выживания и движения в пространстве и времени, чтобы в итоге лучше реализоваться в жизни. Только поэтому истинный уровень развития общества надо бы оценивать по степени осознания большинством людей ценности жизни и важности осмысленного существования. Общество лучше развито, если в нем люди дольше живут и живут более эффективно, более осознанно. К этим критериям уровня развития общества стоило бы добавить умение людей совместно решать жизненно важные проблемы.
  Технический прогресс должен способствовать развитию разума у человека. Сегодня технический прогресс обездвиживает собственную энергетику разума и ее совершенствование. Как только поменяется направление целенаправленного развития общества с технократического, обеспечивающего комфорт телу человека, на развитие способностей разума у человека - в обществе поменяется вектор производства. Вместо станков и автомобилей, вместо самолетов и космических кораблей общество будет производить всевозможного уровня сложности системы, обучающие разум новым способностям 
контролируемого движения (возможностям более эффективно жить и двигаться) в реальности энергетики мира. Эти новые приобретения позволят ему переходить из одного состояния энергии в другое, чтобы в итоге лучше и качественнее соответствовать своей сути - контролируемому и осознанному движению собственной энергии и ее взаимодействия (общения) с окружающим миром. 

  Сколько можно смотреть на олимпийские игры или другие спортивные соревнования и не понимать, что в спорте главным для успеха является реальный уровень системного контроля движения у разума! Чтобы стать хорошим профессионалом - человек опять же должен обрести системный контроль над своим движением в определенном деле, обеспечивающий нужное людям качество работы. Повышение уровня системного контроля собственного движения может быть целью для любого человека, осознающего со временем свою жизнь. Лучше ощущать и осознавать жизнь, чтобы ее лучше контролировать - эта идея вполне может быть в центре других идей системного движения во времени для любого человека. Главным критерием разумности всех идей, которые лежат в основе поступков людей, должна быть идея ценности жизни. Эта идея лежит в основе бытия разума любого строения, если он осознает свою суть.
  Я не противопоставляю идеи «свободы» и «демократии» идеям развития разумного существования. Я осмысленно ставлю идеи о «свободе» и «демократии» на то место, которое они и заслуживают. Я всматриваюсь в эти понятия с целью определить их реальную ценность для себя и людей в целом.  Я считаю, что сегодня эти понятия - идеи специально «надуты» на превосходство над всем и вся, и ими «закрывают» реальность, которая ставит перед каждым человеком другие, действительно важные для всех и требующие повседневного труда и необходимости разрешения, проблемы.  

  Каждый человек - это разумная система. Если человек оказался во главе государства, он стремится по мере своих возможностей и понимания мира выстроить системно жизнь в обществе, которым он управляет. Потому так важно выдвигать лучших людей на первые посты в государстве и обществе. Они способны более успешно систематизировать жизнь и труд общества для достижения лучшей жизни. Выборы должны проходить не ради самих выборов и не ради осуществления процесса демократизации общества, а для создания условий успешного развития общества, и последующего улучшения качества жизни людей.  Выборность не должна быть целью для людей. Если есть возможность организовать власть проще и не менее эффективную при этом, то вовсе не обязательно собирать весь честной люд на выборы. Но и такую замену власти, скорее всего, стоит вести законными, заранее продуманными и понятными всем средствами. 

  Террористы стремятся разрушить реальную систему власти в обществе, чтобы навязать людям себя и свою власть, причем они бьют в самое главное, самое ценное - в возможность более уверенного выживания в благоприятной среде - в обществе. Они разрушают доверие людей друг к другу, создают напряженную до крайности атмосферу неуверенности в завтрашнем дне. Вместе со страхом за свою жизнь у людей появляется желание эмигрировать в другую страну, более безопасную, более организованную и контролируемую властью. Те, кто организует террористов на преступления, желают получить контроль над обществом в условиях страха за жизнь, и за счет потери авторитета у действующей власти в поддержании стабильности и порядка в обществе. Это будет, безусловно, силовой захват власти, кровавый в своей реальности. Террор - это системное движение преступников к власти, наиболее безжалостное и дикое по уровню здравомыслия, по пониманию ценности жизни. Свои взгляды они навязывают обществу силой, а не убеждением. Победить терроризм возможно и эта победа будет достигнута быстрее, если в противостоянии терроризму будут участвовать не только силовые структуры, но и все общество здравомыслящих людей на земле.

  Я считаю присоединение Крыма к России добровольной и осмысленной «миграцией» целого народа вместе с землей из одной социальной государственной системы в другую, спасающих себя от тех, кто организовал «Майдан» и в результате государственного переворота незаконно захватил власть на Украине. С помощью организованного преступления  новая власть желает получить контроль над обществом в условиях страха за жизнь. Это, безусловно, силовой захват власти, кровавый в своей реальности. Все дальнейшие действия этой власти можно вполне определенно называть обычным террором по отношению к обществу. Украинская власть умышленно с помощью оружия, нарушая государственные законы, навязывает себя людям, запугивая и убивая тех, кто пытается ей противостоять. Очевидно, что здесь через драку и убийство мирных людей не решается проблема социального выживания. Здесь всего лишь стремление правительства силой завоевать свой же народ  для обеспечения власти над ним или же достигается цель очистить землю от людей, которые не приняли преступную власть над собой. Убийство мирных  жителей происходит на фоне «движения» Украины в Западный мир свободы и демократии. На «Западе» же закрывают глаза при виде крови на Украине и ждут, что все оправдается чем-то более важным. По их мнению, конфликт между людьми, который привел к гражданской войне, закончится необходимыми  для общества демократическими преобразованиями. Они не сомневаются в глобальной стратегии жизни даже тогда, когда все происходящее на земле Украины сегодня откровенно попирает главные идеи  этой же демократии о правах человека. Если человека лишили основополагающего  права на жизнь, то его автоматически лишают всех остальных демократических прав.  Все войны за демократию абсолютно наглядно показывают абсурдность  разумной логики  у тех, кто их организует.

  Для того чтобы реально всем обществом лучше жить, нужно осмысленно более эффективно и слаженно работать. Для этого власть и нужна, чтобы организовать это системное движение для общества в целом. Если власть отдает приказы на расстрел людей и разрушение всего, что позволяет им достойно и благополучно существовать, то она преступна.
  Системный контроль общества в любом случае необходим. В этом важном постулате даже самые свободолюбивые революционеры очень быстро убеждаются. Когда бывшие революционеры, успешно развалившие существовавшую государственность, приходят сами к власти, они начинают уже по своему «закручивать гайки» в организацию общества через обеспечение законности. Им приходиться «крутить» в системность гораздо более и безжалостнее после того, как общество уже погрузилось в хаос и вражду. Им потребуется жесткая диктатура, чтобы навести хотя бы какой-то порядок. От революций, которые идут через хаос в обществе, более всего страдают простые люди, готовые системно трудиться, чтобы создать достаток в своей семье, принимающие власть, как необходимость обеспечения стабильной и мирной жизни. Они снова погружаются на долгие годы в нужду и беспросветное существование.

  Понимание государственности, как системного общения между людьми, необходимо. Любая системность имеет определенные границы, которые ее и определяют. Человек живет в реальности системы планеты Земля, и его организм способен выживать только при определенных условиях газовой  и других сред. Люди, проживающие в государстве, придерживаться социальных границ, выработанных веками в обществе. Все разговоры о необходимости свободы наивны в своем непонимании сути реальной жизни, непонимания сути разумности. Мир устроен по-другому. Только системное движение (контролируемое движение) способно называться разумным. Только осознание границ дает способность двигаться разумно, дает возможность на выживание в земных и в социальных системах. Каждый должен контролировать движение своей разумной системы по отношению к другим системам. Жить свободой глупо. Само понятие «глупости» - связано с несистемным и нелогичным движением у разума, когда человек в достижении конкретной цели делает нечто совершенно ненужное, а порой прямо противоположное тому, что надо бы делать.

  В Америке, которая пропагандирует идеи свободы и называет себя самой свободной страной, разработана мощная, подкрепленная многочисленными законами, система власти. Законность в стране жестко обеспечивается хорошо обученной и вооруженной армией полицейских. Декларируя свободу превыше всего остального, американцы строго следят за соблюдением законности в своем обществе. Всякий раз, когда очередной чересчур «свободный» американец расстреливает школьников или безоружных людей, вся полицейская рать сразу оцепляет район происшествия и проводит все необходимые мероприятия для задержания преступника. Это парадокс несовпадения сути главной идеи в обществе с существующей реальностью можно объяснить тем, что люди, организовавшие этот разумный мир, или заблуждались сами или «натянули красивую идею» на общество, желая обеспечить себе любые привилегии для жизни и действий. Это главное противоречие «свободного» общества работает против его устоев. Люди не понимают системности в действиях властей.

  Любая система определяет себя в конкретных границах. Разумная система, только потому и существует реально, что ограничена от остального мира, не прерывая с этим миром жизнь определяющих связей. Любая разумная система это подсистема изначально в своем существовании и это надо учитывать. Сохраняя эти связи и развивая их можно гораздо эффективнее проживать или, сказать точнее, выживать дольше в пространстве и времени громадного мира. Идея свободы для своего развития так же бессмысленна, как и идея вечного двигателя.  Не существует вечного двигателя, но совершенствование возможностей реального двигателя не останавливается. Так и наша жизнь возможна для улучшения и модернизации в своем существовании, если мы обеспечим в обществе системный приоритет для такого совершенствования. Системный - значит определенный и понятный в своем движении и, разумеется, ограниченный, иначе о реальности существования такого процесса судить будет невозможно и лучше просто не тратить время на его реализацию. Нужно всякий раз, ставя определенную для себя цель в жизни, оценивать здраво свои реальные возможности, которые ограничены изначально. Любая свобода действия, чтобы выглядеть разумно, должна ограничиться.

  Современная ситуация, когда правящие круги одной страны силой навязывают свою волю другим странам, якобы для развития идей свободы и демократии, напоминает то время когда, когда католическая церковь расширяла свое влияние с помощью крестовых походов. Под знаменами с крестами шли воевать люди разных стран и народов, шли убивать и грабить безнаказанно по воле Бога и веруя в свою историческую миссию, дающей им любые полномочия или свободу для действия.

 Я знаю общественное движение, в котором идеи свободы действительно являются базовыми для построения социальных отношений - это движение называется «анархизм». Интересно знать, что именно это движение в России положило начало такому явлению, как терроризм. В реальности анархисты, стреляя и кидая бомбы, были самыми обыкновенными преступниками, которые шли за своей идеей. Они видели себя над обществом и свысока своих «передовых» идей присвоили себе право распоряжаться чужой жизнью, впрочем, и свою жизнь они особо не ценили. Видимо, эти два понимания ценности чужой жизни и своей у них в душе логически взаимно уравновесились до абсолютного нуля. Люди быстро разобрались в том, куда могут завести такие идеи и, вряд ли в какой стране сегодня вы найдете у власти хотя бы одного анархиста.

  Анархизм выстраивал свои идеи с расчетом на возможность человека самому решать все свои насущные проблемы. Это нужно понимать так, что каждый человек в обществе может вполне успешно жить и развиваться без всякого контроля над собой других, используя только свои силы и разум. Независимость личности в анархизме по отношению к обществу можно расценивать как полную ответственность за свою жизнь, данную человеку самой матушкой природой от рождения. Ответственность - это и есть тот самый системный контроль, который необходим для существования разумности. Этот системный контроль общество совершенствует и улучшает, через реализацию социальных  законов в жизнь для всех людей. Этому же контролю учат детей родители в семье, если они вполне разумны и желают себе благоденствия и нормальной жизни.

  Идеи о свободе личности звучат очень заманчиво и привлекают, прежде всего, молодежь. Очень много о свободе любят поговорить и преступники, которые используют общество и паразитируют в нем. Хотя, даже у преступников, полнейшая свобода в действиях, обесценивающая жизнь, вызывает отторжение и названа «беспределом». У них свое видение жизни в обществе, свои понятия, свои вполне осязаемые границы разумного существования среди людей. Они интуитивно системно ограничивают себя, дабы не пропасть от действий своих же товарищей в слишком «свободном» мире.

   Нашим детям нужно давать определенный уровень самостоятельности, дабы они научились принимать решения и отвечать за них перед обществом, быть ответственным за себя и за мир. Это совершенно другое понимание «свободы», дающее ребенку возможность постичь разумность существования среди людей, постичь системность общественных отношений.

Есть один важный, много раз проверенный и осознанный за тысячелетия существования человеческой цивилизации факт, который сегодня реально противостоит идеям анархизма. Он заключается в том, что люди, системно между собой взаимодействуя, работают гораздо эффективнее. Организованное в систему сообщество индивидов лучше решает свои самые насущные, жизненные проблемы и это главное преимущество системного поведения людей. В разумном обществе всегда имеются  определенные осознанные рамки для движения (поведения в совместной жизни) обозначенные законами.

Все, что связано с идеями свободы и их претворением в жизнь, похоже на идеи коммунизма, которые использовали революционные вожди  для строительства социалистической государственности. Я не представляю, как можно реально с годами быть все свободнее и свободнее или все более становиться коммунистом. Можно лучше контролировать свои действия в определенных жизненных ситуациях или действиях. Можно лучше определять жизненные цели и их достигать. Можно стремиться быть финансово независимым в денежных отношениях. Но нужно понимать, что все перечисленное есть человеческий опыт, определяющий определенную степень знаний и профессионализма, которые человек нарабатывает при жизни в обществе. Есть выбор для деятельности, но он изначально ограничен рамками законов общества. Ради торжества свободы убивать других людей нет смысла. Обман с высшей идеей - «построения свободного общества» реальная жизнь со временем раскрывает и делает очевидным.

Люди всегда искали идеи, способные их объединить. Таких идей много, но главная идея, способная объединить действительно всех, «лежит перед самым носом». Главная идея - это сама суть разума, определяющая его и отличающая от всего остального мира. Чтобы жить всем в одном обществе и жить эффективно, нужно научиться использовать то, чем люди являются в реальности, нужно научиться быть разумными и ценить это состояние возможности существования разума - возможность системного контроля собственной энергетики, ценить свою жизнь и жизнь других. Нужно научиться лучше понимать реальность и принимать адекватные и результативные решения, научиться не идти на поводу каких- то обещающих лучшую жизнь, но не осуществимых в реальности глобальных идей.  Все это и еще многое другое, что неразрывно связано с жизнью человека, есть - путь постижения науки здравомыслия, которая напрямую зависит от знаний современного человека о реальном мире, а так же от осознания своей ответственности в этом мире.

Сегодня, если мы слышим голоса политиков о том, что где то в мире, в какой-то стране, не хватает свободы или демократии - то, скорее всего там будет пролита кровь и будет хаос. В этой стране под флагами свободы и демократии реально планируется всего лишь банальный и преступный передел власти, которым впоследствии воспользуется кучка людей из «свободного» демократического мира, затеявшего этот переворот. Смена власти - это всего лишь смена системы контроля обществом.

Демократический Запад живет лучше только потому, что здесь люди лучше системно взаимосвязаны, более профессионально (более системно) работают, лучше дисциплинированы (лучше контролируют свои действия в рамках законов). Все это происходит не в результате торжества идей свободы и демократии, а в результате более осознанного системного поведения людей в своей жизни. Система движения денег позволяет направлять думающими людьми усилия многих к определенной цели. Важно, чтобы эти цели служили развитию общества, а не только для обогащения некоторых его представителей.

Люди, которые понимают толк в системности бытия и ценят ее, готовы работать сами как можно системно для общества. Такие люди - это люди прогресса. Необходимость системного контроля своего движения у человека схоже с пониманием необходимости его ответственности в жизни. Только смысла в словах о системном контроле гораздо больше, чем в понятии «ответственности поведения» у человека. Вполне возможны разные действия у людей, если в одном случае им говорить об определенном системном контроле, а в другом об ответственности. Каждый понимает уровень ответственности по-своему. Это связано с тем, что в реальности каждое движение у разума требует вполне определенной степени его контроля, в зависимости от осознанной его значимости в общем существовании.   Еще меньше конкретности в понятии «патриотизм». В любом деле необходим разумный подход. Действия патриотов могут быть не просто неразумными, но и откровенно преступными. Я думаю, именно таких патриотов нарисовал Леонардо да Винчи на самой большой картине - фреске «Битва при Ангиари». Подлинник картины не сохранился. То, что можно видеть - это копия, сделанная рукой Рубенса.

"Битва при Ангиари", 1503-1505г.

Стенная роспись в зале Большого совета дворца Синьории, Флоренция. 

   

В качестве исторической справки по этой картине я воспользовался работой  Зубова В.П., Леонардо да Винчи, Из-во АН СССР, М.-Л., 1962

История создания

Фреска была заказана Леонардо да Винчи гонфалоньером  Содерини  в честь восстановления Флорентийской республики после изгнания  Пьеро Медичи.

Одновременно с Леонардо противоположную стену зала Содерини поручил расписать Микеланджело.

Для батальной сцены да Винчи выбрал сражение, произошедшее 29 июня 1440 года между флорентийцами и миланскими войсками под командованием кондотьера Никколо Пиччинино. Несмотря на численное превосходство, миланцы были разгромлены небольшим флорентийским отрядом.

По замыслу художника фреска должна была стать самой масштабной его работой. По размерам (6,6 на 17,4 метра) она в три раза превышала «Тайную вечерню».  Леонардо тщательно подготовился к созданию росписи, изучил описание битвы и изложил свой замысел в записке, представленной Синьории. Для работы над  картоном, происходившей в Папском зале при церкви Санта-Мария-Новелла, Леонардо сконструировал особые леса, которые складывались и раскладывались, поднимая и опуская художника на требуемую высоту. Центральную часть фрески занимал один из ключевых моментов битвы - сражение группы всадников за знамя.

По словам Вазари подготовительный рисунок был признан вещью:

выдающейся и выполненной с большим мастерством из-за удивительнейших наблюдений, применённых им в изображении этой свалки, ибо в этом изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как и лошади, из которых две переплелись передними ногами и сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя...

По воле Синьории два великих мастера того времени работали над украшением зала. Это был единственный раз, когда Леонардо и Микеланджело встретились в одном проекте. Каждый блеснул сильной стороной своего дарования. В отличие от да Винчи Микеланджело выбрал более «приземлённый» сюжет. Его роспись «Битва при Кашине» должна была показать флорентийских воинов в тот момент, когда во время купания они подверглись внезапному нападению противника. Оба картона в течение нескольких месяцев были представлены на обозрение публики. Позднее Бенвенуто Челлини, видевший картоны, когда они ещё были целы, назвал работы Леонардо и Микеланджело «школой для всего света».
По мнению многих исследователей несмотря на то, что работы по украшению Палаццо Веккьо так и не были осуществлены (Микеланджело даже не приступал к росписи), два гения совершили переворот в развитии западноевропейской живописи, приведший к развитию новых стилей -классицизма и барокко. Одна из первых копий (набросок чернилами) с оригинального картона да Винчи принадлежит Рафаэлю и хранится в Оксфорде, в Университетской галерее. В Уффици и имеется незаконченная копия, возможно принадлежащая художнику-любителю. По предположению Миланези она могла быть использована Лоренцо Заччиа да Лука при создании гравюры в 1558 году с надписью: «ех tabella propria Leonard! Vincii manu picta opus sumptum a Laurentio Zaccia Lucensi ob eodemque nunc excussum, 1558». Предполагается что именно с гравюры Заччиа около 1605 года сделал свой рисунок Рубенс.

Леонардо продолжал начатые при создании «Тайной вечери» эксперименты с составами краски и грунтом. Существуют различные предположения о причинах разрушения фрески, начавшегося уже в процессе работы. По словам Вазари Леонардо писал по стене масляными красками, и роспись стала отсыревать уже в процессе работы. Анонимный биограф да Винчи говорит, что тот использовал рецепт смеси Плиния (живопись восковыми красками в технике энкаустики), но неверно истолковал его. Тот же аноним утверждает, что стена была просушена неравномерно: вверху она была сырая, тогда как внизу высохла под воздействием угольных жаровен. Леонардо обратился к восковым краскам, но некоторые пигменты вскоре просто испарились. Леонардо, пытаясь исправить положение, продолжил работу масляными красками. Паоло Джовио рассказывает, что штукатурка не принимала состав на основе орехового масла. Из-за технических трудностей работа над самой фреской продвигалась медленно. Возникли проблемы материального характера: Совет требовал либо предоставить готовую работу либо вернуть выплаченные деньги. Работу да Винчи прервало его приглашение в 1506 году в Милан французским наместником Шарлем д'Амбуазом. Фреска осталась незавершённой.

В 1555 - 1572 годах семья Медичи решила реконструировать зал. Осуществлял перестройку Вазари с помощниками. В результате произведение Леонардо было утрачено - его место заняла фреска Вазари «Битва при Марчиано». 

  Картина художника Леонардо, «Битва при Ангиори», где зритель может видеть только людей и лошадей, бьющихся между собой из-за флага, интересна тем, что наводит мысли о другой картине известного уже нам автора - Сандро Боттичелли, где люди ведут послушных лошадей к Деве Марии с младенцем Христом. Я хотел бы поставить эту картину рядом с картиной Леонардо, чтобы в сравнении картин двух мастеров у зрителя появились мысли и зритель начал думать. Возможно, художник сам более всего желал, чтобы зрители задумались об идеях, которые лежат в основе жизни людей. Разумеется, эти идеи вовсе не нужны и не понятны лошадям, и драться им приходиться только потому, что их к этому принудили люди. Но, когда художник сравнивает тела людей и лошадей, «объединенных» в одном движении, невольно думаешь о людях, как о таких же животных по своей сути.

В этой страшной многоголовой живой куче тел выделяется всадник, который пытается вырвать знамя из рук противника, другой готов отрубить мечом руки у тех, кто захватил это знамя. Знамя - это символ, за которым стоят какие то определенные идеи в жизни человека. Художник смог через знамя в руках война сказать о том, что его больше волновало. Он заложил в картину, как делал это обычно, не один смысл. Думающий зритель должен провести аналогию и к другим знаковым символам, которыми окружает свою жизнь человек. Смертельная схватка за знамя для художника по значимости могла происходить между людьми из разных религий, разных стран, разных княжеств или, обобщая, схватка могла быть между людьми из разных общественных систем, каждая из которых имела свое знаковое обозначение и жила по своим законам.

  Вся кровавая свалка тел... из-за знамени. Леонардо, как философ и художник, выражает свою мысль зрителю, что из-за этого не стоило бить смертельно друг друга. Дерущиеся друг с другом уже не способны размышлять и осмысленно поступать, поскольку на это у них (в отличии от зрителей картины)не остается времени. В войне трудно оставаться разумным человеком, легче сойти с ума. Очевидно, тот бравый воин, что выхватил в драке знамя у противника, будет героем среди своих забияк. Можно считать от обратного, что понимание истинного героизма у Леонардо да Винчи имеет прямо противоположное значение и связано с разумным действием человека, осознающего смертельный риск для себя, во имя торжества жизни. Неестественно вывернутая рука война выглядит изломанной в локтевом суставе. То, как нелепо держится знамя в руках война, невольно подталкивает мысли зрителя, знающего творчество Леонардо, к его картинам, где можно наблюдать подобные моменты: «Крещение Христа», «Мадонна с младенцем», «Мадонна в скалах», «Мадонна в гроте». Показ несуразного движения для тела человека, его неестественного природе поведения - один из главных приемов художника, с помощью которого он выражает свои философские мысли. Через символизм в мышлении он живописно «рассказывает» зрителю о своем отношении к происходящему на картине. 

Стоит внимательно рассмотреть доспехи на всаднике, который пытается в движении вырвать знамя из рук своих врагов. Железная бляха на груди в виде головы барана закрывает сердце - где, как принято считать, находится душа у людей. Осталось только понять или догадаться по знакам - что это за душа. Шлем с закругленными рогами на голове всадника только подтверждает нам догадку, что у всадника душа воинствующего барана.  Но тут стоит заметить, что у баранов, хотя они и частенько дерутся между собой, от природы есть рога, чтобы защитить  бодливую голову. Голова человека рогов не имеет и, в силу этого, разумное поведение должна быть для него главной естественной защитой. Баран - самец в результате схватки отвоевывает  для себя самку, чтобы потом, после спаривания, у него появилось потомство. Так баран воспроизводит себя для новой жизни.  Воин, который замахнулся мечом, чтобы отсечь руки врагов, захвативших верхнюю часть знамени, о продолжении своей жизни не думает. Он имеет на голове странный шлем, закрытый сверху куском ткани (намек на то, что всаднику надо бы лучше о голове подумать, а не о куске ткани), через которую отчетливо просматриваются выступы срубленных рогов (он тоже с душой барана). Через символизм картины, можно предположить, что ее автор в шутливой форме намекает зрителю, что баран без рогов в драку не полез бы - он дорожит своей головой, в отличие от героя на картине. Закрывая доспехами тело, воин отказался от защиты своей головы, а его противник снял металлическую защиту с лица.  Драка, которая продолжается другими героями картины на земле еще раз подсказывает зрителю, что участники схватки ведут себя крайне неразумно - они так увлечены схваткой, что уже не осознают опасности для своей жизни погибнуть от удара копыт обезумевших коней. Напряжение мышц, но не ума мы видим перед собой. Мышцы ног главного героя картины, захватившего знамя, настолько рельефно напряжены, что можно их сравнить, разве что, с крепкими лошадиными ляжками. Выражение лиц у дерущихся воинов назвать человеческими трудно. Дикие глаза лошадей сравнимы с глазами дерущихся людей, а лошадиный оскал не менее схоже с тем, что зритель может видеть на лицах воинов. Глядя на эти лица, зритель может получить полную информацию для понимания состояния их души, точнее сказать, разума участников ушедших в историю, событий. Философ Леонардо предложил зрителю оценить и сравнить мотивы этой драки между «людьми» и боем баранов. Нетрудно догадаться, что более разумны, по мнению художника, в своем поведении все же бараны.  

На плече главного героя схватки хорошо просматривается металлическая накладка в виде панциря морского моллюска, который в реальной жизни служит моллюску защитой от хищников и является необходимой  и вполне естественной частью его тела, но не украшением. На картине же заметно то, что металлическая накладка, скорее украшает, чем защищает война, что острые шипы панциря мешают движению рук самого война и это еще раз подчеркивает его неразумность, противоестественное для жизни на земле поведение. Его густые волосы на спине, похожие на шерсть, символично говорят зрителю, что это тело какой-то твари далекой по своей сути от зверя, который живет на земле совсем по другим законам. Допускаю, что художник, выполняя заказ одной стороны конфликта, был вынужден демонизировать другую. Тем не менее, не похоже, что Леонардо восхищался боем и геройством воинов какой-то одной стороны в схватке, показывая их всех в таком неприглядном виде для зрителя. Пеший войн пытается защититься щитом  от скачущей лошади - это единственный персонаж на картине, который спасает свою жизнь и хочет выбраться из этой дикой и опасной драки и уже не думает о победе над врагами. Противопоставление смысла  действий всех персонажей картины дает возможность зрителю понять, то о чем думал художник, рисуя свое произведение.

Отсутствие цвета на картине подсказывает зрителю, что художник, возможно, не захотел тратить на нее краску, - так философ Леонардо «высказал кистью» свое мнение о мире людей. Если бы художник до конца дорисовал эту самую большую по размерам  картину из тех, что ему заказывали прежде, он потратил бы много времени своей жизни, которой  дорожил, осознавая ее истинную ценность. Не деньги и слава стояли за поступками уже взрослого человека, а философские взгляды на мир и его отношение к  событиям,  которые он осознавал. Леонардо отказался от заказанной картины, отказался от соперничества с самым лучшим художником Флоренции  - это было снова его продуманным, можно предположить, символическим  шагом. Вполне возможно, что Микеланжело в знак уважения к сопернику, понимая причину его поступка тоже решил поддержать Леонардо. Микеланжело сумел стать выше своего честолюбия. Для заказчиков картин у художников нашлись другие причины для отказа завершить начатые фрески. Я думаю, они оба смогли бы все доделать до конца, если бы  этого хотели.

 Каждый раз вспоминаю эту картину Леонардо, когда вижу драки между собой среди спортивных фанатов. Вполне возможно, Леонардо на этой картине изобразил бездумный и безответственный патриотизм в головах людей, готовых убивать всех, кто живет другой жизнью и ценит свое общество, свой флаг. Этот «футбольный» патриотизм используют те, кто идут к власти на волне национализма. Если эти люди безнравственны, то такое движение объединения общества вполне закономерно может перерасти в то, что мы сегодня называем нацизмом или фашизмом. Во главе фашисткой государственности оказываются преступники, готовые на все и вся, ради своей власти над людьми. Они готовы на любые провокации и откровенную ложь, на самые чудовищные преступления и, это следует считать главными признаками дающих исчерпывающее понимание произошедших метаморфоз в обществе. Похожие метаморфозы с «футбольным», не разумным патриотизмом в сознании людей могут происходить в религиозных, государственных и многих других социальных системах. Чем лучше человек разбирается в жизни, тем меньше вероятность, что он будет зачинщиком или участником драк, похожих на ту, что показана на картине да Винчи.      В драке побеждает наиболее сильный и ловкий, только истинность идей не завоевывается в драках, а доказывается в более спокойной обстановке. Проверенные факты лежат в основе аргументации правдивости идей. Разумный человек будет драться тогда, когда покушаются на его жизнь или жизнь других людей, за которых он в ответе. Он будет воевать, когда это оправдано и жизненно необходимо.

На картине замерло во времени движение людей и лошадей в общей для них схватке. Это мгновение остановлено художником для нас, чтобы мы увидели и осознали до конца всю дикость того, что творят люди. Они загнали в эту кровавую «кучу» не только себя, но и лошадей, которые, определенно, из-за знамени драться не станут. Спустя время, зритель интуитивно догадывается, что перед ним снова продолжение диалога философа о мире людей, начатого еще в одной из первых его картин так же не дописанной до конца, что было, скорее всего, тоже его  символичным жестом. Леонардо, словно, приблизил к зрителю еще одну из сцен картины  «Поклонение волхвов», на которой сражаются всадники. Каждый из них воспринимает соперника как врага, достойного только смерти. Образ врага в виде чудовища создан художником специально. Люди, обычно, придумают для себя отталкивающий и страшный образ врага, демонизируя его, чтобы объяснить себе же необходимость его насильственного и безжалостного уничтожения. Если бы они захотели сначала разобраться, с кем им приходиться воевать и какие цели преследует противник, то, возможно, столкновения можно было бы и избежать. Обращение к здравомыслию здесь главное «оружие», которое необходимо обеим сторонам конфликта.  Жаль, что разумные рассуждения появляются обычно «после драки» на страницах истории, если только она объективно отражает факты. Объективность в истории необходима, чтобы разрешать подобные проблемы в настоящем более разумно. У зрителей картин Леонардо да Винчи еще есть время подумать и сделать правильный выбор в своей жизни и изменить к лучшему свое будущее, сделать его более разумным и ответственным.

  Реальность такова, что картина Леонардо «Битва при Ангиари» особенно актуальна сегодня. Войны продолжаются и не только религиозные. Сегодня появились у людей новые идеи, которые почему то без драки не понять и не принять. Идеи свободы и демократии по мысли западных политиков должны однажды восторжествовать на земле. Так же думали о мировом торжестве своих религиозных идей крестоносцы, собираясь в походы на чужие города и страны. Они изготавливали железные доспехи для защиты тела и рогатые шлемы для головы, точили копья и мечи. Они готовили своих верных коней к той судьбе, которую выбрали для себя. Они шли убивать неверных - тех, кто живет и думает иначе. Они искренне верили в то, что своим оружием очищают землю от «нечисти» и приближают царство божие. Точно так же украинская армия сражается сегодня с «нелюдями» из восточных регионов своей страны за построение нового общества истинно свободного и демократического. Идеи «свободы» и «демократии» у некоторых «истинных» украинцев застили всю перспективу для мысли, как на картине Боттичелли «Поклонение волхвов»  историческое стоило с Мадонной и младенцем Христом  закрыло собой небо и землю, лишая разум человека реалистично оценивать свое будущее.

  На своей картине «Поклонение волхвов» Леонардо жестом руки сделал осознанный важный для себя выбор между «мадонной с младенцем» и тем, что находиться на периферии (строительство Новой религии, война). Леонардо на первый план  вынес именно «мадонну», как главную ценность для него, на дальнем плане картины (к которому художник стоит спиной) он изобразил строительство нового храма, еще далее, в углу картины, он изобразил схватку конных фигур между собой. Так художник символично высказался о своем отношении к разным событиям. Он уточнил свою позицию, когда нарисовал «Мону Лизу» и «Битву при Ангиари». Эти две картины противостоят между собой по смыслу и раскрывают для зрителя мысли художника, думающего о мире человека. Леонардо вновь использовал те же ключи для понимания своих произведений - противопоставление и сравнение, казалось бы, разных по своей сути событий. Он рассчитывал на то, что его зритель начнет думать, а значит и осознавать эти события для себя. Символизм, которым пользовались художники для того, чтобы люди понимали суть картин на религиозные темы, Леонардо с таким же успехом использовал для понимания своих картин, которые более реалистично показывали уже земной мир. Символизм Леонардо проявляется и в его жизни. Он приобрел для себя такую известность, что люди, после смерти художника, обсуждают не только картины художника, но и его поступки. Для одной картины он не пожалел ни времени своей жизни, ни красок, другая так и осталась недорисованной. С первой картиной Леонардо не расставался до конца жизни. Эта картина сохранилась и считается одной из лучших в мире, другая была утрачена во времени и существует только как копия кисти другого художника. Словно, сама жизнь следует за главным выбором Леонардо да Винчи, принимая и сохраняя заслуженно свое главенствующее значение. Жить или не жить человеку на земле - это, прежде всего, выбор матери, понимающей свое реальное предназначение в земном существовании. Жить разумно - это осознанный постоянный выбор уже самого человека, способного двигаться на земле. Я понимаю некоторую презрительность в улыбке Джоконды, которая «видит» дикость человечества по отношению к жизни, которую Земля дает однажды людям. Выражение лица Моны Лизы - это отношение философа и художника Леонардо к нам - зрителям  картины из настоящего, что за столько лет так и не научились ценить этот щедрый дар судьбы.

    Можно по-разному выстроить жизнь в обществе. Если это делать так, что люди будут ощущать и осознавать свою выгоду от системной социальной жизни - то общество (государство) будет процветать. Люди будут стремиться жить в этом обществе, а не бежать из него. Если люди бегут в большом количестве из общества, то это объединение людей далеко от современного развития системного строительства. Общее информационное пространство позволяет оценить в сравнении реальное состояние общества, в котором живешь. Мирное соревнование государств может стать путем совершенствования социальной системности бытия разумного человека. Системность должна быть и на межгосударственном уровне. Правила поведения, точнее границы ответственности должны быть понятны всем и всеми соблюдаться не только в границах своего государства. Я думаю, что такие границы - законы существуют между цивилизациями на других планетах в  реально мировом масштабе, как качественный показатель разумного развития обществ. Возможно, только благодаря существованию таких законов в высокоразвитых цивилизациях в нашу жизнь на Земле никто не вмешивается и не пытается устанавливать свои порядки. Надо быть очень разумным, чтобы предвидеть возможные нежелательные последствия таких вмешательств в развитие других цивилизаций, чтобы не погубить их в итоге, не погубить их еще неокрепших и неспособных осознать то новое, что им готовы дать безответственно другие. Вполне вероятно, что на самом высшем уровне общепринято не обижать слабых по разуму и не лишать их возможности идти своей дорогой и по-своему постигать мир. Общение между разумными мирами разного качества развития возможно и оно всегда присутствует, только уровень общения может быть разный и это зависит от многих факторов, с которыми нужно считаться. С нами никто не будет серьезно связываться, если мы не сможем навести порядок в жизни хотя бы у себя на планете и не сможем на ней договориться друг с другом.

Все законы со временем должны совершенствоваться в направлении вполне понятном и осознанном - они более и более должны хотя бы облегчать людям жизнь в обществе, подразумевая в этом  реальность более качественное выживание людей на планете Земля.

Общество в своем стремлении к лучшей жизни должно осознанно работать как единая команда профессионалов - единомышленников. Государственные законы точно так же, как спортивные, определяют и ограничивают движение людей, но система этих законов охватывает практически все сферы деятельности людей. Эти законы так же необходимы, как спортивные правила для соревнований. Какое значение в любом виде спорта имеют правила соревнований - мы все хорошо знаем. Если спортсмены не будут соблюдать эти правила - спорт перестанет существовать. Будет только выяснение отношений, подобное драке, что показана на картине Леонардо.

 Государственные системы различаются по своей эффективности. Развитие возможностей у разума человека будет подталкивать развитие общественных систем. Потому нельзя говорить, что демократия является наилучшей системой для человечества. Процесс развития системности в обществе не имеет предела для совершенствования.  Соперничество за выход в лидеры в государственном строительстве дает возможность подтвердить свои передовые идеи системного взаимодействия среди других организованных сообществ разумных людей. Только соперничать нужно не силой оружия, а по развитию качества разума и качества системного контроля движением всего общества. Надо с пониманием воспринимать то, что лидер в этом соревновании может смениться. В спорте это происходит со временем и считается нормальным явлением. Только для государственного строительства результат соревнования важен для всех, кто в нем приял участие. Люди учатся друг у друга жить более эффективно. Каждый из участников соревнования будет обогащаться познанием передовых идей, если соперничество носит дружелюбный характер и не настроено на развитие социальных конфликтов между разными микро и макро цивилизациями. Нечто похожее происходит сегодня  в современном  спорте, который считает своей главной задачей служить миру среди людей из разных стран.

Нужно ценить разумность бытия, ценить системный контроль, как основу жизни. Религиозный человек - это, прежде всего, человек,  живущий в системе определенных законов. Выстраивая свою жизнь закономерно, религиозный человек, в итоге делает ее системной и цельной в движении. Причем, он делает свою жизнь более осознанной и потому более центрированной. Вся жизнь религиозного человека связана с самой главной, центральной идеей - он хочет оказаться после смерти в раю, на небе, рядом с Богом. Но главные идеи у людей бывают разные. Даже, если они совпадают, вовсе не значит, что люди идут одинаковой дорогой. Учитель астрономии Циолковский, главный конструктор ракет Королев и летчик - космонавт Гагарин тоже мечтали о небе.

Человек - это энергетическая разумная система, способная к выбору того или иного системного движения в своей реальной жизни. Именно поэтому, чем более разумно и системно осуществляет свою деятельность человек - тем лучших результатов он достигает. Но системы для движения могут быть разные, как и результат, к которому они способны привести. Есть системы, которые увеличивают жизненный потенциал человека, есть системы, которые разрушают реальную энергетику человека и погружают его в хаос. Будет ли излечен от прогрессирующей болезни кто либо? - зависит, прежде всего, от того - сможет ли он системно изменить к лучшему свою жизнь. Возвращение к здоровью - это возвращение к необходимому системному контролю разумом энергетики человека. Крепкая иммунная система - это система контроля движением энергетики человека, но уже в границах его тела. Жизнь (разумное существование) - это системный контроль над движением энергии. Наркотики и алкоголь разрушают этот контроль и в разы сокращают жизнь. Эту реальность прогресса хаоса у человека мы наблюдаем и можем вполне осознавать и оценивать, как степень разрушения личности. К пониманию сути разума можно подойти, если двигаться в противоположном направлении от того, что происходит с  человеком под действием всевозможных болезней, наркотиков и алкоголя.  
 Насколько люди осознают необходимость общего системного движения? Какую систему они будут реализовывать для этого движения и будет ли она достаточно эффективной для достижения нужного обществу результата? Если просто ходить с плакатами или факелами по площадям и улицам, то общество от такого примитивного системного движения в своем благосостоянии вряд ли выиграет, даже если эта толпа будет дружно маршировать в ногу и скандировать лозунги о необходимости лучшей жизни для всех. Качество благосостояния общества зависит только от качества и результативности работы конкретных профессионалов и их системного осмысленного объединения в рамках общества, в рамках государства. Современный уровень профессионалов говорит о том, что они тесно связаны с лучшими технологиями в труде и с достижениями научных знаний о реальном мире. 

 Ценность наличия людей, которые реально могут быть предпринимателями в том, что они могут организовать людей вокруг себя для нужного обществу дела. Чем больше в обществе таких людей, создающих вокруг себя общественные профессиональные системы по труду, тем богаче живет в итоге общество в целом, меньше в нем безработных, больше уверенности в будущем. Важно, чтобы эти «систематизаторы» общества не замыкались на своем бизнесе и понимали, что они неразрывно связаны с обществом, с государством, со всем миром. Если этот мир будет разваливаться во вражде и нестабильности, их труд будет никому не нужен в итоге, поскольку людей в современных войнах выживает все меньше и меньше. Революционеры, если они предлагают обществу новые, более эффективные и разумные системы жизни, конечно, необходимы. Но, если революционеры готовы на все и вся ради претворения в жизнь своих идей - то, вполне вероятно, что без крови и создания хаоса и вражды в обществе здесь не обойдется. Фанаты от революции тоже должны действовать в рамках законности общественных взаимоотношений. Доказывать необходимость принятия обществом новых революционных системных идей им придется сначала в «лабораторных» условиях, используя знания об обществе и экономике производства.  

 Стоит сказать, что социальные системы могут полностью запутать жизнь обычного человека и это в итоге даст ему чувство потери контроля над своей собственной жизнью, человек может заболеть от своей беспомощности. Все социальные системы строятся на возможности реальной разумной системы их осознавать и контролировать. У каждого такие возможности свои. Кто-то легко игнорирует ненужные социальные системы, кто-то целенаправленно старается уйти от всех социальных систем, сохраняя свою реальную энергетику, кто-то каждый раз вполне серьезно готов до конца играть в любую предложенную ему «игру». Сколько таких игр мы уже знаем: игра в казино, в акции МММ, в банковские кредиты, бонусные скидки на товары в магазинах, религиозные секты, революционные кружки, я уже не говорю о тех заведениях, которые обещают людям за деньги всевозможные чудеса восстановления здоровья и приобретения сверх способностей. Вы уже поняли: какую жизнь выбирают для себя монахи, когда решили порвать со всем «мирским», а какую - современные шулеры и преступники. Только разумный человек способен осознать ценность той или иной социальной системы и, разобравшись в них, жить достойно и уверенно.

Важно знать, что результат развития общества напрямую зависит не только от возможности реализоваться человеку как профессионала в труде, но и от его социальной реализации. Человек создан не только для труда. Он хочет чувствовать себя сопричастным к жизни общества не только тогда, когда получает деньги за свой труд и тратит их, но так же, когда имеет возможность непосредственно общаться среди людей и участвовать в принятии важных решений, влияющих на жизнь всего общества.

  Если общество, увлекаемое отдельными политиками и партиями, выберет для своего развития системный путь войны с другими народами и странами, то в конечным результатом такого «развития» общества при любом удачном раскладе вначале пути со временем будет развал государственности и угасание этой цивилизации. Так было в истории строительства Римской империи и в истории создания колониальных держав. Жить безбедно за счет других - это путь общества к разделению на антагонистично настроенные группы, путь к революции, к еще большему хаосу и внутренней нестабильности, готовой со временем перерасти в новый взрыв нетерпимости и вражды, к новой войне уже внутри этого общества. Система организации общества для ведения войны - одна из самых неразумных, которые только можно придумать. Эта система должна уйти из настоящего навсегда и быть только историческим уроком, который нужно знать и учитывать в развитии современных социальных отношений.

  Сегодня мы наблюдаем, как мир хотят по-разному привести в определенную общую социальную систему существования. Правящие круги США и западных стран хотели бы получить наибольшее влияние в новой мировой системе взаимоотношений используя, прежде всего, свое военное, техническое и финансовое превосходство. Политика двойных стандартов - это  политика лицемерия, когда подобные явления и ситуации в жизни разных обществ  и государств рассматриваются с позиции силы предвзято и односторонне в отсутствии разумного и адекватного ожидаемого действия или ответа. Для США нужна именно власть в создаваемой мировой системе, чтобы обеспечить себе на века определенную степень финансовой стабильности и политическое превосходство. Для достижения своих глобальных целей за ширмой продвижения в мир идей свободы и демократии действует старинный метод «разделяй и властвуй», который многократно оправдал себя в истории. Политика «демократизации» всего остального мира, через организацию войн и революций, через санкции и вражду закономерно ни к чему хорошему не приведет. В результате такой насильственной «демократизации» ухудшается выживание людей на Земле. Именно потому, что демократия и свобода без революций и войн не обходятся - следует искать другие идеи для организации взаимодействия и сотрудничества. Возможно, чтобы успешно сотрудничать надо просто к этому и стремиться без навязывания друг другу каких либо идеологий.  

  Сегодня начинает складываться новая мировая архитектура взаимоотношений между народами и государствами. Она учитывает исторические особенности развития каждой страны и дает всем возможность для успешного выживания на основе экономического, научного и культурного сотрудничества между людьми, возможность всем на Земле двигаться в будущее. Благоразумнее создание сообщества разных народов по доброй воле и на равноправной основе. Новая система будет жизнеспособна, если она осознанна как необходимость, дающая возможность жить лучше. В результате развития сотрудничества между людьми вполне можно добиться того, что не удалось римским императорам, не удалось Наполеону, Гитлеру  и не удастся другим воинственным  и могущественным правителям  ни сегодня ни завтра. То, что не смогла сделать религия, может сделать здравый смысл людей понимающих ценность жизни и осознающих те опасности, которые грозят абсолютно всем на планете. Развитие сотрудничества между народами способно системно объединить людей на планете для решения глобальных проблем выживания. Понимание громадности мира и своего места в нем - основа разумного существования для любого осознавшего себя в этом мире, и нет более важной цели для разумной жизни, чем обеспечение  для разума  выживания во времени и пространстве.

  Выбор мировой социальной системы, которая объединит усилия людей планеты, решит судьбу человечества. Чтобы люди сделали правильный выбор сегодня,  еще несколько веков назад «сказал» с помощью кисти и красок свое веское «слово» лучший художник и философ эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи. Он сделал ставку на здравомыслие людей, он верил, что однажды загадки на его картинах будут разгаданы, и он будет понят.

  Наша цивилизация еще в младенческом возрасте. Если мы не задумаемся о ценности жизни и не сделаем нужных выводов, то никакие боги нам не помогут. Снова и снова требуются здравые решения людских проблем уже в этой жизни, чтобы наши дети не смеялись и не удивлялись дикости нравов своих предков. Только здравомыслие глав Америки и Советского Союза дало возможность людям уйти от третей мировой войны во время Карибского кризиса.

  Самое интересное, что все проблемы рано или поздно решаются, когда их действительно решают, и делают это разумно. Если люди сохранят свою планету и жизнь на ней - они смогут обеспечить реальность будущего для своих детей. Небо никуда не денется - оно всегда с нами, пока существует жизнь. Если вам покажется, что жить на небе удобней, то стоит связаться с гусарами и расспросить у них: как им там, на небе? Вполне может быть, что они уже давно мечтают однажды вернуться снова на землю и сражаются не жалея себя ради земного рая с душами других гусар на небе. Их побитые души после страшных грозовых войн попадают с дождем на землю и прорастают прекрасными цветами, которые так нравятся всем земным женщинам.

     16.03.2014г.                   Правка главы: 27.07.2015г., 28.02.2016г. 


Часть 9.     Громадный и злой глиняный конь напрокат
        

    Ты лети с дороги птица,
    Зверь с дороги уходи;
    Видишь, облако клубится,
    Кони мчатся впереди....      

 (
куплет из песни «Тачанка» о Гражданской войне в России. Автор слов: К. Листов, 1936г)



                                                                                                                                                    

 

 

  Казалось бы, что общего между Гражданской войной в России и глиняным конем Леонардо да Винчи? Но, это только на первый взгляд разные вещи. Все, что происходит в жизни людей связано с Землей. Люди являются частью Земли, точнее сказать, ее мизерными живыми частицами, чтобы мы о себе не думали и кем бы мы не были среди людей. Мы приходим на Землю на время и уходим уже навсегда. Можно для понимания реальности представить знакомый каждому процесс, когда год за годом дерево распускает на своих ветках зеленые листья, которые осенью опадают на землю и землею же становятся. На Земле появляются новые и новые поколения людей, которые неизменно спустя время возвращаются Земле, освобождая место для вновь пришедших. Нормальный вопрос: насколько действительно значимы наши жизни, если взглянуть на все происходящее на планете из глубины вселенной, реально оценивая ее размеры и время существования с величиной тела человека и временем его жизни.

   Глиняный конь - это еще одна знаменательная веха в жизни и творчестве Леонардо. Свою скульптуру он снова  (умышленно, по моему мнению) не довел до окончания. Это, скорее, философское произведение мастера, с которым он пытался «покорить вечность», сам над собою смеясь за этим бесперспективным занятием. «Улыбка Моны Лизы» в глиняном варианте будет смотреться уже по-другому и зритель, возможно, задумается о своей жизни, оценивая ее еще одной мерой, если сумеет подняться над суетой будней.

   Где та граница оценки значимости нашей жизни? Эта граница закладывается здравой оценкой человеком себя и мира, своих  возможностей и, как следствие, своих решений и поступков. 

   Образ коня появился в творчестве Леонардо да Винчи, когда он пришел во дворец Медичей с лютней, изображающей голову лошади. Он пытался «устами этой конской головы» сказать современникам о своем понимании мира. Спустя время, он вновь использует образ коня для выражения своих идей. Глиняный конь, на мой взгляд, - это вполне законченное произведение, когда мысли о постижении земной жизни человека и понимание Бога принимают у философа и творческого человека вполне реальную форму. Леонардо продолжил свой диалог, точнее сказать, спор с философами Флоренции, будучи уже в Милане.
    В 1482 году герцог Миланский, Лодовико Сфорца, заказал художнику изготовить в честь своего отца Франческо бронзовый монумент, который должен был стать самой высокой на тот момент в мире конной статуей в 7,5 метров.

Работа над скульптурой началась в 1483 году. По сохранившимся предварительным наброскам видно, что лошадь интересовала мастера куда больше, чем всадник, он у художника практически не прорисован. Именно этот факт, позволил мне предположить, что Леонардо, вероятно, и не собирался делать весь памятник.



     
 
 

  Меня особенно заинтересовали именно эти два рисунка Леонардо, которые, на мой взгляд, связаны напрямую с разгадкой появления его «глиняного коня». За рисунками, при внимательно осмотре, отчетливо просматриваются определенные мысли их автора, причем, многое на них символично и приглашает к размышлению думающего зрителя.

   На первом рисунке вокруг лошадиной шеи расположен, словно, разорванный вверху (не замкнутый не себе), вращающийся живой венок из маленьких фигурок людей и лошадей. Внизу хорошо заметно, как в своем движении маленькая лошадь приколота гвоздем к могучей лошадиной шее и связана «жестко» линией с телом сидящего человека, смотрящего под себя. Возможно, художник хотел сказать людям о действии силы притяжения к земле. На верхнем рисунке (в неполном завершении круга) можно видеть сидячего пожилого человека в расстегнутой одежде. Он сверху, зло и неподвижно смотрит на голову лошади. Еще выше, можно разглядеть фигуру человека, который смотрит в гроб, или склонился над ним. В правом верхнем углу рисунка зритель может наблюдать раздельные части тел (человека и лошади?), не связанные между собой, которые летят из круга вверх (на небо?). Здесь все нужно воспринимать символично. Это вращение рисованных картинок вокруг головы лошади можно назвать обобщенно кругом или снова «рекой жизни» на земле. На мощной лошадиной шее изображена маленькая фигура ребенка, который с улыбкой смотрит, словно, изнутри лошади на окружающий его мир. Через отдельные протянутые влево и вправо линии зритель ощущает его «широко расставленные ноги и вытянутые неудобно руки», обнимающие голову лошади. Возможно, здесь художником показана часть упряжи. На нижней скачущей лошади такая же упряжь хорошо заметна. Отдельно в левой части рисунка видна еще одно изображение головы лошади, которая неподвижным глазом смотрит на зрителя (знак - смотри в оба?). Так художник подсказывает или направляет наши мысли к решению своей очередной загадки, рассчитывая на зрительную интуицию. У лошадиной головы, любой неглупый зритель об этом знает, есть еще один глаз, который видит окружающий мир с другой стороны тела (видит потусторонний мир?). Два глаза, хотя и смотрят в разные стороны, помогают лошади интуитивно осознавать лучше именно этот мир вокруг себя.

  Человек в обычной жизни видит землю только с одной стороны (скажем образно иначе, видит только голову у лошади, если он сидит на ней верхом, и ему не видны ее движущиеся ноги). Когда человек смотрит в небо, он видит звезды (видит «лошадь» снизу, точнее сказать, он видит только ее ноги в движении). Только интуиция может подсказать ему, что звезды в небе и земля под ногами имеют подобную сущность. Так через образ лошади Леонардо объясняет своему зрителю окружающий его мир. Кстати сказать, вверху рисунка между передних ног лошади Леонардо отчетливо прорисовал женские груди (если мы видим грудь  женщины перед собой, то интуиция скажет нам, что перед нами верхняя часть ее тела). Великий мудрец любил с юмором «рассказывать» о серьезных философских вещах. На своей  недорисованной картине «Поклонение волхвов» Леонардо уже нарисовал между ног лошадей подобное (знак взаимосвязи недорисованной картины и рисунка?). Интересно то, что он поставил «лошадиную голову без ног и туловища» в центр рисунка, в начало реки жизни человека и лошади. На картине «Поклонение волхвов» в центре находиться Мадонна с младенцем - Христом, если не считать громадного дерева (дерева жизни?).

  Что можно еще заметить странного? На голове лошади маленькая корона из собранной в пучок гривы. Возможно, это снова обычное украшение лошади для того времени, но на этом рисунке автор закладывал, как обычно, не один смысл для своих изображений. Эта «лошадь» имеет действительную царскую значимость, могучие возможности и силу (силу взаимного притяжения у разных полов или силу тяжести для всего материального на земле?), дающую реальную власть над человеком. Выражение глаз и рта у лошадиной головы, можно сказать, довольное. Глаза коня как то неестественно направлены вверх, на ноги верхней лошади. (Гусары не шумите, сами с усами, разберемся).

  На рисунке справа лошадь пытается отдышаться после дикой скачки, которую затеял ее голый наездник, несущий в вытянутой руке горящий факел (голый всадник с горящим  пламенем в руке - это намек на греческую мифологию о богах, живущих на небе или... еще одна «гусарская баллада о земной любви»?). Голова лошади в центре рисунка перевязана платком, словно, лошадь заболела и явно страдает. Внизу рисунка нарисована одинокая фигура лошади, которая стоит с таким выражением, словно она потеряла всадника и озирается вокруг. Возможно, она пытается отдышаться от дикого бега, довольная тем, что свободна от голого всадника, посматривая по сторонам. Рисунок определенно смотрится смешно. Если рассматривать Леонардо да Винчи как прекрасного символиста, то есть о чем задуматься его зрителю в любые времена.

  После внимательного просмотра загадочных рисунков художника становится доступнее скрытое значение или отгадка сути его статуи коня, понимание того, что он хотел сказать людям, взявшись руками за дело из глины. 

  Мы уже знаем, как серьезно продумывал Леонардо все детали предстоящей работы и как тщательно ее исполнял. Отливка из бронзы громадного монумента действительно требовала большой технической проработки и закономерно приобретала затяжной характер. Но, все же можно было для начала экспериментально сделать хотя бы небольшую работу конной скульптуры всадника, которая убедила бы герцога быстрее финансировать уже весь проект. В заказанной мастеру скульптуре  важную роль, разумеется, играл образ герцога Франческо Сфорца. Появление только глиняного коня вместо всей скульптуры как то, согласитесь, странновато, учитывая длительность времени, затраченное Леонардо на ее исполнение. За счет затягивания работы по изготовлению скульптуры Леонардо, возможно, просто хотел выиграть время, чтобы заниматься другими, более для него важными делами. Ему нужна была постоянная материальная поддержка Лодовико Сфорца. 

   По моему мнению, Леонардо да Винчи для реализации своих творческих идей переосмысливал заказанный сюжет картины или скульптуры, чтобы в итоге заложить в них нечто гораздо большее по значению. Именно так он старался рассказать людям то, что его волновало как философа. Потому каждая работа художника может восприниматься нами как очередная загадка о жизни для человека, желающего ее понять. Причем он стремился сформулировать самую главную по значимости загадку для человека: что есть такое - наша жизнь, в чем ее отличие от другого существования других явлений в мире? Своими «загадками» он подталкивал сознание человека к различным моментам понимания жизни, а именно: как устроено тело человека и зарождается новая жизнь, что понимать под временем и, как устроен мир вокруг нас. По сути, он говорил (или писал кистью, лепил руками) о постижении человеком явления жизни на земле, но не о постижении Бога. В этом и было его расхождение с религиозными философами - современниками, которые развивали идеи Новой религии.

Но и о «существовании Бога», о его сути и значимости для человека Леонардо имел свое мнение, которое был готов доказывать и аргументировать фактами той же реальной жизни.

 

  

   

 

 

 
   В 1483 году Леонардо начал работу над картиной «Мадонна в скалах», а в 1484 году - картины «Портрет музыканта» и «Дама с горностаем». Исполнение этих картин отнимало время от работы над скульптурой. В 1495 году, когда глиняный конь уже стоял на площади перед дворцом, Леонардо приступил к работе над фреской «Тайная вечерня», которая ему была очень важна, поскольку открывала новые возможности для творчества. Исходя из этих фактов биографии, можно судить, что исполнение скульптуры конного памятника все время откладывалось в интересах самого художника.

   Время, словно, играло на руку Леонардо. Бронза, которая была обещана Лодовико Сфорцо Леонардо, и которую уже начали собирать для памятника, ушла на отливку пушек, когда Милану стала угрожать война с французским королем Карлом VIII. Ожидаемая война состоялась, французы в 1499 году вошли в Милан, и глиняный памятник был ими уничтожен. Пьяные гасконские лучники устроили состязание по точности стрельбы из арбалетов в конскую статую. Сам факт произошедшего варварства имеет вполне осязаемые аналогии с подобными событиями в истории, как прошлого, так и настоящего времени. Кто то талантливо, не жалея времени жизни, пытается увековечить ее красоту для людей, создает шедевры мирового искусства, кто то строит дома и дороги, кто то садит сады, кто то это все разрушает и убивает людей, обесценивая тем самым жизнь до абсолютного нуля. Эти вояки в убийстве и разрушении нашли свое призвание. История статуи коня Леонардо да Винчи символично разделила разных людей в разном понимании смысла человеческой жизни, точнее, ее ценности и использования.


 


  

   Вместе с историей создания громадного монумента Леонардо да Винчи вполне уместно рассказать читателям и о жизни прославляемого во времени «великого» герцога Франческо Лодовико Сфорца.  Для своей главы я использовал авторский материал Марты Матвеевой
Источник: http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-47660/   © Shkolazhizni.ru

   Francesco SFORZA (1401 - 8.3.1466), итальянский кондотьер, который в 1450 году захватил власть в Миланской республике, провозгласив себя герцогом. Любопытно, что прозвище «Сфорца» можно перевести как «с силой», а в другом источнике даётся ещё более «говорящее» значение: «принуждающий». Этакий «силовик», если использовать современную терминологию.

Наш итальянский герой был одним из семи незаконнорожденных детей кондотьера (иначе говоря, командира отряда наёмников) по имени Муцио Аттендоло и по прозвищу Сфорца. С восемнадцати лет он, вместе с отцом, занимался ратным трудом на полях цветущей, но по-средневековому раздробленной итальянской земли, сражаясь за независимость отдельных её частей. После гибели отца продолжил семейное дело. Заключив контракт с герцогом Милана Филиппо Мария Висконти, возглавил сражение с достаточно крупной для того времени группировкой противника: 1500 всадников и 300 пехотинцев. Поначалу богиня Виктория улыбалась молодому Сфорца, но в битве против объединённых сил флорентийцев и венецианцев он потерпел решающее поражение.

Взять реванш удалось в походе против флорентийцев. Именно теперь, по-настоящему оценив своего военачальника, Висконти сделал шаг, позволивший закрепить сотрудничество и заручиться верностью контрактника: герцог предложил кондотьеру руку своей пятилетней - и здесь нет ошибки! - дочери Бьянки Марии. Согласие на брак было получено, и состоялась помолвка. Военная история того времени - это не только сражения, но, возможно, в большей степени хитросплетения отношений разных по влиянию исторических фигур. Их в жизни Сфорцы на тот период было две: уже знакомый нам герцог Висконти и папа Евгений IV. Со своей стороны, наш герой тоже не оставался в стороне. Он, сражаясь сначала против папских сил, а затем, после взятия Анконы, перейдя на сторону противника, принял должность главы города. Затем, чтобы вернуть захваченные очередным врагом - королём Альфонсо V - владения, он примирился со знакомым уже нам миланским герцогом и женился в Кремоне на подросшей к тому времени Бьянке Марии Висконти. Mediolanum значит город, стоящий посреди равнины. Теперь его военные успехи обусловлены не только талантом военного тактика, но и политического стратега. И, что немаловажно, он отстаивает независимость своей земли. Сначала разбивает кондотьера Николо Пиккинино, затем его сына, а объединившись с венецианцами, - своих давних друзей-соперников Висконти, папу Евгения IV и присоединившегося к ним Сигизмундо Малатеста. К последнему, похоже, у него были счёты личного порядка: по некоторым источникам, тот убил свою жену Полиссену, дочь Сфорцы. И вот, в обмен на расторжение союза с Венецией (а ведь как воевали вместе!), Франческо Сфорца получает от Висконти звание capitano generale, или главнокомандующего Миланского герцогства и окончательно перебирается в Милан. На этом крутые повороты судьбы Сфорцы не заканчиваются. Кто бы думал, что одна из ключевых фигур - Филиппо Мария Висконти - будет срублена, уйдёт в небытие, не оставив даже наследников мужского пола и завещания? Кто бы думал, что рост республиканских идей даст такие бурные всходы, как провозглашение Aurea Repubblica Ambrosiana, «Золотой амброзианской республики»? Кто бы думал, что провинциальные города такой «продвинутости» Милана не примут и сами захотят независимости? Эти события вполне могли привести к развалу государства, но Совет девятиста не растерялся. Он сделал единственно верный ход: обратился к Франческо Сфорце. Последний, как профессионал, привыкший к выполнению долга, захватил неповиновавшихся Пьяченцу и Павию, разбил венецианские войска и флот (в который раз!), чтобы в том же году заключить договор против Милана. Всё с той же Венецией. Как сломил, нет, склонил на свою сторону миланцев многомудрый Сфорца? Легко! Его армия окружила город, уничтожила урожай в окрестностях. Начался голод, народный протест перерос в восстание. А завершилась «операция» появлением в Милане обозов с продовольствием. Кто спаситель? Сфорца! Его популярность в городе растёт, и народное собрание одобряет передачу нашему герою герцогских полномочий.
    Подобное сегодня происходит в Крыму и Домбасе. На эти территории перекрыто со стороны Украины снабжение продуктами, водой, электроэнергией, газом, там перестали выплачивать пенсии старикам и инвалидам, прекратилось централизованное снабжение лекарствами. Если прибавить к этому еще постоянные обстрелы «доблестной» украинской армией домов мирных жителей в Домбасе, то можно определенно сказать: проходят сотни лет, а отношение к власти и понимание ее значимости для общества, понимание ценности жизни у многих земных правителей не изменилось.

 

 


 
Франческо Сфорца, автор: Antonio Pollaiuolo

 

   Зная о философских убеждениях Леонардо да Винчи по его картине «Поклонение волхвов», которая была написана им еще во Флоренции, можно с достаточной точностью полагать о негативном отношении художника к главному герою конного монумента. Возможно, учитывая анализ предыдущих картин, Леонардо для создания очередной веселой загадки «усадил» на громадный глиняный круп коня такую же «большую» душу воинственного герцога, о чем должны были догадаться жители Милана, знающие о «подвигах» бывшего своего повелителя.

   По другой версии, к которой я более склонен, Леонардо загадал загадку всем своим современникам как истинный философ, в которой рассказал о громадности Земли и малости человека. Вполне возможно, когда Леонардо решил сделать большого коня из глины, он символично хотел сказать всем современникам, что не стоит переоценивать свое земное существование в реальном мире, не стоит себя настраивать на скоротечное приключение с возможным сказочным концом - входом в вечное счастливое существование.

   Глиняный конь не смог бы простоять долго. Солнце, ветер, дождь сделают свое дело и, спустя время, тело глиняного коня снова стало бы землей. Возможно, такое представление -  «рождение и кончина коня» - было задумано специально. Леонардо устраивал всевозможные развлекательные шоу для двора Миланского герцога. Это же представление было не обычным праздником, когда люди зрителями присутствовали на костюмированном спектакле, самое большое, несколько дней. В данном случае горожане в течение нескольких лет наблюдали бы за тем, как на их глазах сначала сколотили из дерева леса - «скелет» будущего тела памятника, затем известный художник лепил из глины тело коня и, в последствие, увидели и естественную гибель скульптуры. Провести параллель аналогии от реальности жизни скульптуры коня к реальности жизни живых земных персонажей, не только коня и человека, не сложно. Отсутствие всадника на статуе коня, я думаю, символично. Громадное тело глиняного коня противопоставляется его «великому» всаднику, которого не видно на коне. Другими словами, глиняное тело коня противопоставляется скульптором, скорее всего, душе всадника. Заказчик скульптуры хотел через громадность тел в бронзе увековечить великого правителя Милана и, вместо этого получил от зодчего Леонардо только громадное глиняное тело коня... Глядя на громадного коня, невольно спрашиваешь себя: где же людская логика? Чтобы рассказать о величии души и ее бессмертии, надобно возвести громадное бронзовое тело? Люди готовы восхищаться громадными бронзовыми или каменными памятниками и одновременно совершенно не ценить реальную жизнь, скажем, тех же лошадей.

  Сначала зрители подумали, что памятник не достроен, что на теле статуи коня великолепно выполненного скульптором еще будет сооружен величественный всадник. Но, спустя время они уже думали иначе. Возможно, появились первые острые на язык миланцы, которые подсмеивались над самим отсутствующим всадником, понимая, что он вряд ли появится. Глиняный конь под тяжестью тела всадника из глины рухнет. Они, спустя время, догадывались, что памятник так и останется без всадника. Кому то из них приходят мысли из библии, на страницах которой идет повествование о том, как Бог сотворил за три дня все живое на земле из праха ее, в том числе, и первого человека - Адама, вложив в него частицу своей души. Леонардо, хотя и не за три дня, но сделал нечто похожее с конем. Поскольку, душа от Бога была положена только человеку, то логично следуя за библейским повествованием, конь должен был ожить и так. Но чуда не произошло. Сомневаться тексту в библии или подумать о том, что сам Бог распорядился здесь по-своему? Возможно, Всевышний был снова занят другими важными делами и не заметил на земле появление громадного глиняного коня. Зрителям, которые за годы много раз рассуждали меж собой о недостроенном памятнике, непроизвольно приходили мысли о Боге и о своем существовании. Возможно, Леонардо учил их философствовать, учил думать и понимать реальность. Этот процесс, несомненно, требовал определенных усилий собственного ума. К таким усилиям и подталкивал своим искусством зодчий памятника коню. Понять, чем же отличается живой конь от глиняного, из чего состоит реальное тело любой земной твари и, есть ли все же в нем  душа - это громадный труд, который еще предстоит проделать разуму человека.

  Леонардо мог со временем заменить глиняную статую коня бронзовой, но это в принципе  уже ничего не добавляло к тому, что он хотел «сказать» современникам, как философ. Художник оставлял недописанными полотна, чтобы зритель потрудился умом и понял суть картины сам. Монументу громадного коня из глины, вполне возможно, была отведена та же роль.

Что было далее, судьба памятника прошла перед глазами миланцев и самого Леонардо с исторической правдивостью того, против чего он выступал в своем творчестве.

 
 


 

  

   Есть рисунки, которые не вписываются в его отношение к ценности жизни. Их мы тоже можем увидеть в архивах художника.  Но повторюсь, нужно оценивать его путь в понимании мира по последним картинам, сделанным в зрелом возрасте. Леонардо да Винчи всегда думал и анализировал то, что изображал и взрослел, понимая мир все глубже.  


 


 В моей третей версии сути произведения вместе с загадкой про Землю Леонардо «расположил» символично в глиняной статуе громадного коня свой образ Бога (образ, вылепленный умом и руками обычного человека). В сравнении с работами других художников, Леонардо стремился выполнить свою задачу более реалистично, что и можно было констатировать, если здраво рассуждать о жизни человека на Земле. Исполняя образ Бога он не рисковал тем, что кто то из больших саном священников вздумает исправить памятник и одеть на круп коня штаны, дабы прикрыть непристойное место. Улыбка мастера и здесь найдет своего думающего зрителя.

   

   
 
    

 

   

  Веселый единорог. Автор: Сальвадор - Дали, частная коллекция, 1977г.  

    
 Чем отличается философская мысль о Боге у Леонардо от той, что предлагала людям в 15 веке Новая религия, созданная лучшими флорентийскими философами?
Я не стану рассматривать все картины художников, представляющих идеи Платоновской академии, где прописан лик Бога. Раз уж я веду разговор об эпохе Возрожденья, то стоит взять для сравнения самый яркий образ Бога, который принадлежит Микеланджело.

   В Платоновской академии много рассуждали об интуиции, как о божественном проявлении в осознании мира (подсказка человеку «сверху»). Я думаю, что Микеланжело, наблюдая за работой Леонардо да Винчи над «Битвой при Ангиари», в какой-то миг осознал, что люди сравниваются с животными.  Разница в том, что люди ведут себя в общей драке даже не дико, а скорее, не разумно, поскольку именно они ее и устроили. Возможно, он понял, что глиняная статуя  коня в Милане и эта схватка на фреске связаны между собой вполне определенными  мыслями, которые закладывал в них философ Леонардо. Он, рассчитывая на ту же интуицию у зрителя, возразил религиозным идеям, в которых  сказано как Бог создал человека по образу и подобию своему. Рассматривать схожие в схватке тела воинов и лошадей, сравнивая выражения людских лиц с дикими глазами на мордах коней  и, одновременно думать об образе Бога на земле и его душе не приходиться. Возможно, поэтому Микеланжело, не выдержав правды интуиции, оставил состязание в художественном ремесле с Леонардо да Винчи.
   Спустя несколько лет, расписывая Сикстинскую капеллу, он нарисует свой образ всевышнего земного властителя, который отражал идеи Платоновской академии. Это был великолепный по красоте исполнения ответ философу Леонардо на создание им «глиняного Бога».

Бог Микеланжело сильный и могучий, я бы сказал, совсем не старый, поскольку его тело налито мышцами, а движения  полны энергии (образ Бога на картине «Сотворение Адама»).  Нечто подобное зритель сможет увидеть, рассматривая фигуру «коня» Леонардо. Главные различия: за спиной Бога Микеланжело,  в капле божественной крови, мы видим «все человечество» вместе с мадонной Анной и Христом;  на реальной спине глиняного коня у Леонардо нет никого. Глиняный конь - образ реальной Земли  так громаден, что людей не видно и это осознает каждый разумный человек, если  он дорожит своим пониманием о реальности. Леонардо, создавая конную статую без седока, подшутил или посмеялся над религиозными идеями о человеке - образе Бога на земле, божественном создании его, наделенного душой. Что из этого получилось - смотрите сами: Бог, изображенный на фреске Микеланжело,  неподвижно  «парит»,  словно птица, в небесах вместе с душами людей. Конь Леонардо с невидимым глазу всем человечеством - находится в неподвижности на Земле. Если учитывать знание того, что именно Земля реально парит в небе, то можно судить о том, что Леонардо вполне придерживался тех же идей о существовании Бога, что и религия. Конечно, образ коня очень не согласуется с привычным человеческим образом Бога, созданный художниками от религии, но глядя на глиняного коня, стоит хотя бы задуматься, что именно считать Божественным образом, и что обозначают реально Божественные  качества? Если это могущество, то Земля вполне им обладает в силу своей громадности. Если считать божественным те проявления, которые ведут к гибели людей в результате природных катаклизмов, то это тоже можно смело приписать к земной деятельности. Если считать божественными сияние солнца, долгожданный теплый дождь или богатый урожай осенью, то это снова вполне понятные земные проявления. И первое, и второе, и третье и еще много другое, что определяет нашу жизнь взаимосвязано с вращением вокруг солнца планеты Земля. Да, божественный палец не коснулся руки Адама, когда Бог вложил в него душу, но «копыто» коня - Земли  не имеет пальцев, а удар копыта может привести к смерти человека. Но у коня «палец» то все же есть,- шепчет интуиция. Неужели, это та самая интуиция от Создателя подсказывает нам верный ход мыслей?

   Насколько же сам «Бог» - Земля зависит от человека, точнее сказать от его действительного прикосновения к ней? Живым конем, не из глины, управлял при жизни воинственный рыцарь - завоеватель и будущий герцог Милана. Кто, кем и как управляет реально? Задаваясь этими вопросами, можно осознать мысли философа о будущем для человечества, будущем Земли. Что может произойти в результате от такого влияния - соприкосновения, все увидели, когда конь был разрушен. Образ Бога - реальный человек, которому вложена душа от Бога, разрушил Землю, от которой хотел уйти в небо по идее и мысли своей о Боге. Что - то тут не ладно, хотя и вполне реалистично. Стоит подумать о Боге, чтобы спасти свои жизни. Только нужно все же определиться, что считать Богом для человека и что понимать под жизнью, и какова в действительности ее ценность для нас, живущих на Земле.

   Спустя девять лет, после того как глиняная скульптура коня была разрушена, в 1508г. Леонардо создал, не глиняную, а восковую модель всей скульптуры, правда, уже другого «великого» рыцаря (предположительно, полководца Шарля д'Амбуаза), однако, опять не сделал с нее бронзовую отливку, не довёл свою работу до конца. Восковая модель досталась его ученику Франческо Мельци. В его семье скульптура бережно хранилась до Второй мировой войны. Чтобы сберечь скульптуру, семейство Мельци перевезли ее в Швейцарию (они уже знали, чего нужно бояться более всего). 





В 1980-х состояние восковой модели начало ухудшаться, и было принято решение сделать с нее форму и бронзовый слепок. Сейчас этим первым бронзовым слепком и формой для отливки владеет бизнесмен и инженер Ричард Левис (Richard A. Lewis).

 В Лас-Вегасе в отеле Venetian Resort выставляется, возможно, единственная сохранившаяся скульптура работы Леонардо да Винчи. 
 

 

 

Бронзовый слепок 1985 года по восковой модели Да Винчи
Источник: lasvegassun.com

 

   Интересно, о чем подумал уважаемый читатель, рассматривающий фото этой статуэтки? Что можно заметить после внимательного ее осмотра? Бросается в глаза несоразмерность фигур всадника и коня. И еще одна странность - у статуэтки только одна опора. Конь и человек смотрятся так, словно они «приколоты для гербария» к основанию или неразрывно с ним «связаны пуповиной». Может быть, вы подумали о том, что статуэтка всадника похожа на миниатюрный макет Земли - глобус? Возможно, я ошибаюсь, вы подумали совсем о другом. Воля ваша, думайте, что хотите.

   Глядя на фото бронзового громадного монумента коня Леонардо, возведенного возле ипподрома в Милане стараниями уже других наших современников - поклонников творчества великого мыслителя и художника, приходит понимание могущества жизни, которая, не смотря на все преграды, должна восторжествовать, если мы будем к этому стремиться умом и телом. Конечно, интересно знать, почему у конской головы такое злое выражение? Возможно, все лошади именно так по-своему улыбаются людям. Оставим этот вопрос для специалистов.  

 

 

 

 

    04.01.2016г.           Правка главы: 24.01.2016г., 28.02.2016г., 17.04.2016г.


                  

                                                                                           
                                                                        Автор статьи: Куликов С.В.

 


  Продолжение следует.

 

         

 

Из мира познавательного